Thứ Năm, 13 tháng 6, 2013

Tìm hiểu nhà truyền thống người Chăm Ninh Thuận

Thập Liên Trưởng

            Đặt vấn đề:
            Tộc người Chăm là cư dân bản địa sinh tụ dọc các tỉnh duyên hải miền Trung Việt Nam từ lâu đời, trong đó có tỉnh Ninh Thuận. Ở đây, người Chăm có gần 70.000 người, sống chủ yếu băng nông nghiệp với phương thức canh tác cổ truyền. Người Chăm có mặt hầu hết trong các huyện, thành phố trong tỉnh, ngoài huyện Bác Ái, nơi sống tập trung của người Raglai anh em – “Chăm sa-ai Raglai adei”. Người Chăm từ xa xưa đã có tổ chức xã hội chặt chẽ và xây dựng nhà cửa rất phù hợp với đặc điểm phong thổ và khí hậu Nhiệt đới- Gió mùa của vùng cực Nam Trung bộ. Tỉnh Ninh Thuận nằm trọn trong lòng chão với tọa độ địa lý : 110 29’ 44,6” Vĩ độ Bắc và 108 0 54’56,2”. Các phía Nam,Tây, Bắc đều có các dãy núi án ngự, làm cho khí hậu nơi đây khô hạn quanh năm. Mùa mưa chỉ bắt đầu và tập trung từ tháng 9 đến tháng 11, vũ lượng vào khoảng 900 mm. Mùa mưa chưa giảm cường độ thì Gió mùa Đông –Bắc tiếp đến và thổi mạnh cho đến hết cuối tháng 3 năm sau.
            Với đặc điểm khí hậu như đã trình bày ở trên, cư dân bản địa Chăm ở Ninh Thuận hiểu nó một cách tường tận và đã có phương thức thích hợp để xây dựng nhà cửa, từ xa xưa đã chế ngự được sự bất lợi của khí hậu và thời tiết quanh năm ở vùng cực nam Trung bộ này.
            Vì sao, chúng tôi đặt lại vấn đề này đối với nhà truyền thống người Chăm, vì hiện nay đã có những ý kiến khác nhau về việc bố trí các kiến trúc trong khuôn viên và cấu trúc của từng ngôi nhà [[1]]
            Đặc điểm cư trú của người Chăm tỉnh Ninh Thuận.
           Làng người Chăm:  
 Mô hình dãy khuôn viên nhà Chăm tỉnh Ninh Thuận [[2]]
        B

            Người Chăm cư trú thành từng, làng gọi là palei (công xã nguyên thủy), hình tròn hoặc hình chữ nhật. Ngày xưa do bị khống chế bởi quan niệm “cây cao bóng cả là nơi trú ngụ của thần linh hay ma quỷ” nên làng của người Chăm rất ít trồng cây cối, những dãy khuôn viên nhà nối tiếp nhau trơ trọi, có chăng một vài cây me chua tự mọc họăc trồng một vài cây dừa.  Thuật phong thủy cổ xưa của người Chăm về vấn đề dựng làng với địa thế: “Cek mâraong kraong barak” (Núi đằng Nam, sông đằng Bắc), theo GS.TS Phan Xuân Biên, thuật phong thủy này đáp ứng được hai yêu cầu cơ bản là phòng thủ tốt và có điều kiện sản xuất lúa nước.Trong làng, các khuôn viên nhà, tiếng Chăm gọi là Tapeng paga  nối tiếp nhau theo trục Bắc – Nam và mỗi dãy khuôn viên gọi là Talei paga  cách nhau một khoảng hai chiếc xe chở nông lâm sản có thể đi ngược chiều. Từng dãy talei paga có một đường ngang lối tắt gọi là kaplah để tiện cho việc đi qua dãy khuôn viên khác mà không phải đi vòng từ đầu làng. Mỗi palei có nhiều dòng tộc cùng cư trú, với đặc điểm, mỗi dòng tộc thường quây quần trong một khu vực (gọi là Puk) hay cùng một dãy khuôn viên nhà nối tiếp nhau (Talei Paga), có thể dây là tập quán cư trú rất cổ của tộc người, mỗi làng có ba hoặc bốn tộc họ (Gep patian) hoặc nhiều hơn [[3]] cư trú sống quay quần bên nhau để chống kẻ thù hai chân họăc bốn chân, Phan Xuân Biên cho rằng: “ chưa có thư tịch nào viết rằng làng người Chăm chỉ có một tộc họ cư trú. Mỗi dòng tộc, tùy theo tôn giáo, Chăm Hồi giáo Bàni hay Chăm Bàlamôn mà dòng tộc có cách đặt tên khác nhau”[[4]]. Mỗi khuôn viên nhà truyền thống Chăm thường là hình chữ nhật có thể có từ 2 hay 4 nóc nhà và có thể nhiều hơn nữa, đó là  tập quán cư trú đại gia dình mẫu hệ xa xưa, nay đã có xu hướng tan rã thành tiểu gia đình hạt nhân ách bố trí khu dân cư như trên theo, GS Phan Xuân Biên cho rằng: “ chưa có thư tịch nào viết rằng làng người Chăm chỉ có một tộc họ cư trú. mỗi dòng tộc, tùy theo tôn giáo, Chăm Hồi giáo Bàni hay Chăm Bàlamôn mà dòng tộc có cách đặt tên khác nhau”[[5]]. Mỗi khuôn viên nhà truyền thống Chăm thường là hình chữ nhật có thể có từ 2 hay 4 nóc nhà và có thể nhiều hơn nữa, đó là  tập quán cư trú đại gia đình mẫu hệ xa xưa, nay đã có xu hướng tan rã thành tiểu gia đình hạt nhân.
Trong khuôn viên nhà ở truyền thống của người Chăm có các loại nhà nay không còn nữa:
            - Thang Ye (Nhà tục), đến nay người Chăm vẫn chưa hiểu nghĩa từ “Ye” để chỉ loại nhà này, mà chỉ biết rằng đây là loại nhà làm sàn bên trong cao hơn mặt đất khoảng từ 40-50cm và mái nhà ngắn. Cửa ra vào nhà mở ở hướng Tây- Nam, có khi người ta còn mở thêm một cánh cửa ở hướng Nam để tăng thêm ánh sáng cho ngôi nhà (khi nhà không làm sàn) Những lễ tục như cưới hỏi, cúng gia tiên hay cúng thần (Ngap Yang) diễn ra trong nhà này. Đặc điểm nhà này là mặt bằng ở phái Đông được ngăn thành phòng nhỏ để làm phòng tuyên hôn-“palikhah hay pandih anâk mâtuw” cho con gái.
            - Thang Mâyuw (Nhà bên) là ngôi nhà được cha mẹ cất cho con gái đã có chồng và từ đó, vợ chồng con gái được lập bếp, ăn riêng. Thang Mâyuw thường là nhà trệt không làm sàn như thang Ye, nền nhà được tôn cao cho bằng sàn của ngôi thang Ye và cửa ra vào mở song song cùng hướng với Thang Ye
.           - Thang Gar (Nhà khách) thường là ngôi nhà có người làm chức sắc (Acar  Hồi giáo Bàni thường hay cất nhà này)
             - Thang Tông (Nhà chứa lúa), ngày xưa thanh bình, thời mà “của rơi không thèm nhặt”, người Chăm, hay tộc người Raglai thường để nông sản (lúa, bắp…) trong cái chòi tranh trong nương rẫy hay ngoài đồng. Ngày nay, người Raglai vẫn còn tập quán này, gọi là ‘tok”, họ có mài tấu mả la –Char- “Ndik tok” (lên nhà chứa nông sản để ngoài nương rẫy mà không bị mất cắp. Về sau,  tình hình an ninh xã hội có sự bất ổn, người Chăm chở lúa về làm nhà chứa (số lượng lúa từ 10 xe  trở lên      (khoảng 500giạ tương ứng với 7-8 tấn, gọi là thang tông, Với số lượng này thường là của trung nông hay phú nông. Nếu ít hơn (của bần cố nông), khoảng 3,4 xe tương ứng với 2,3 tấn, người ta ngăn phòng the của con gái (duk ndih anâk mâtuw) ở hướng Đông thành cái vựa chứa lúa, người Chăm làng Phước Nhơn gọi là “mbo padai”, người Chăm làng Văn Lâm gọi là “Weng”. Ngày nay, vị trí thang tông này thường được dể xây dựng Nhà khách thay  thang Gar,  vì thế mà nhiều người thường hiểu lầm thang tông là nhà khách. Từ “Khách” của tiếng Việt, tiếng Chăm là “Tuai”, như vậy “nhà khách” là “thang tuai”, phòng khách là “duk tuai”chứ không phải là “Thang tông”hoặc là “Duk tông”.
              Các loại nhà Thang Ye, Thang Mâyuw, thang Gar  mở cửa ra vào về hướng  Tây hoặc hướng Nam, bởi theo quan niệm của người Chăm , đó là hướng “sinh”, ngược lại hướng Tây-Bắc và Bắc được xem là hướng “tử”. Đồng thời, các hướng nhà của người Chăm thể hiện khả năng thích ứng với đặc điểm khí hậu khu vực Miền Trung hay chịu ảnh hưởng khí hậu Nhiệt đới gió mùa. Tỉnh Ninh Thuận, hàng năm chỉ có 2 mùa mưa và nắng, mùa nắng nóng rang, nhiệt độ trung bình 34o C, Mùa mưa, từ tháng 9 đến hết tháng 11. Đây cũng là những tháng tập trung bão biển đông còn gọi là bão nhiệt đới vào các tháng 9,10,11 hàng năm, những trận mưa gây ngập lụt và gió mùa Đông-Bắc thổi rất mạnh từ tháng 10 năm trước đến tháng 3 năm sau lạnh giá, vì thế mà mở cửa hướng Bắc hoặc hướng Đông sẽ bất lợi. . Đây có thể nói là khả năng nhận thức và thích nghi với môi trường của người Chăm.  Ngoài ra những ngôi nhà kể trên còn có Thang Ging (Nhà bếp) và có thể có nhà đặt cối xay và cối giã gọi là Thang Lathung chai đặt gần sát với cửa ra vào khuôn viên nhà ở hướng Tây-Nam Người Chăm gọi khuôn viên nhà ở là “Tapeng Paga hala thang” với thuật phong thủy cổ truyền “Glaong di Pai bíer di Pur, Glaong di  Dak  biér di Ut”(Cao đằngTây, thấp đằng Đông, cao phía Nam, thấp phía  Bắc). Nhưng mỗi khuôn viên nhà đều có một vườn rau gia vị , gọi là “pakak” nhỏ để tận dụng nước sinh họat thải từ cái giếng đặt ở phía Đông-Bắc (Ésan) không chảy ra đường và sang nhà hàng xóm ở phía Bắc và người Chăm quan niệm rằng nước chảy từ ngoài cổng vào nhà tốt hơn là nước chảy từ khuôn viên ra ngoài (ngụ ý của cải ở ngoài về hội tụ)            
     Cụ thể các ý kiến khác nhau về vị trí các loại nhà truyền thống của người Chăm như sau:
            *.Sakaya- Nghề dệt cổ truyền của người Chăm-trang 29 và 30: nguyên văn viết như sau:
            1. “Đất khuôn viên nhà Chăm thường là hình chữ nhật, bằng phẳng, khuôn viên được rào xung quanh bằng hàng rào. Sau đó họ cắm cọc ở 4 góc của khung viên và kéo dây chéo ở 4 góc, điểm giao nhau giữa 2 đường cheo cuả khung viên đất gọi là tâm đất. Điểm này trong khung viên đất người Chăm gọi là điểm hỏa.”
            2. “Nhà tục (Thang yơ)…Đây là nhà chính của cặp vợ chồng chị gái. Ngôi nhà này thường lợp gianh, vách đất, 3 gian 2 chái (ngày nay đã được thay bằng tường gạch, lợp ngói”.
            3. Nhà Tôy: Nằm ở phía Tây khung viên hướng mặt về hướng đông đối diện với nhà Mưyâu. Đây là nhà khách. Anh em trai chưa vợ nghỉ ngơi, sinh hoạt.
            4. Kết cấu bộ khung kiểu 4 vì kèo (vì kèo 3 cột).
            -5. Nhà Gar (nhà ngang) nhà nằm ở hướng Bắc khuôn viên hướng mặt về Nam. Nhà dùng làm chỗ nghĩ ngơi, sinh hoạt của cha mẹ già trong gia đình. Từ ngôi nhà này có thể trông coi, kiểm soát tất cả ngôi nhà khác trong khung viên”.
            - Còn GS. Phan Xuân Biên ở trang 170, vẽ hình sơ đồ nhà truyền thống Chăm như sau:
            - các ngôi nhà của sơ đồ trên: A,B,C và D cùng một vị trí, như sau:
            Thảo luận:
            - 1.Khuôn viên nhà Chăm có điểm Hỏa như Sakaya viết nhưng vị trí không ở chính tâm của khung viên mà là ở nơi 2 máng xối giũa các nhà Thang Ye, thang Mâyuw và Thang Gar đổ xuống. Vì theo quan niệm của người Chăm “Diểm Hỏa” là điểm nóng , nước xối xuống để cho Thần đất không bị nóng mà ngược lại. Như thế người nhà mới làm ăn khấm khá và giàu có.
            -2.Thang Yơ Chăm chỉ có 2 gian trong đó có một gian lớn để tổ chức các lễ tục như Katé (Balamôn) hay Ramâwan (Hồi giáo Bàni) và 1 gian ở phía đông để tổ chức lễ tuyên hôn  như đã nói ở trên.
            -3. Nhà Tôy: Nằm ở phía Tây khung viên hướng mặt về hướng đông đối diện với nhà Mưyâu. Đây là nhà khách. Anh em trai chưa vợ nghỉ ngơi, sinh hoạt.
            Nhà truyền thống Chăm không có nhà Tôy (nhà Khách) nằm ở hướng như Sakaya viết mà Nhà khách là Thang Gar. Người Ê đê cũng co gian để cho khách gọi là gian Gar [[6]].
           


[1] Xem Sakaya- Nghề dệt cổ truyền của người Chăm – Trang 28- Nhà XB Văn hóa Dân tộc và Phan Xuân Biên (Chủ biên)- Người Chăm ở Thuận Hải (1989)- Sở Văn hóa Thông tin Thuận Hải
[2] Xem ảnh Khuôn viên nhà Chăm ở Tháp Po Klaong Girai-TP.PhanRang-Tháp Chàm
.[3] Làng Chăm Phước Nhơn (Palei pamblap biruw) hiện có 13 dòng tộc cùng cư trú.
[4] Xem Phan Xuân Biên(1989)- Người Chăm ở Thuận Hải, tr.170-171.
[5] Xem Phan Xuân Biên(1989)- Người Chăm ở Thuận Hải, tr132,133
[6] Xem Khôi nguyên – Tong Ching- Tạp chí văn hóa các dân tộc thiểu số, số

Lễ hội và sự biến đổi các thành tố văn hóa

           Võ  Văn  Hòe

            1. Khái niệm lễ hội
            Lễ hội là hình thái tín ngưỡng xuất hiện từ thời cổ đại, khi con người bất lực trong việc chế ngự sức mạnh của thiên nhiên.
Thuật ngữ lễ hội, lâu nay các nhà nghiên cứu có ý kiến khác nhau trên các phương tiện thông tin hay trong các cuộc hội thảo chuyên ngành.[[1]] Theo Từ điển tiếng Việt,  lễ hội là cuộc vui chung, có tổ chức, có các hoạt động lễ nghi mang tính văn hóa truyền thống [[2]].
Như thế lễ là niềm tin, là tín ngưỡng, hội là vui chơi, diễn xướng nghệ thuật (hay chưa đạt đến độ nghệ thuật). Lễ hội  là cuộc vui chung, theo đó có thể nhận biết cách gọi lễ hội, hội lễ, hội làng, theo chúng tôi nội hàm không có gì khác nhau, nếu có khác nhau là khác cách gọi theo từng địa phương hoặc quan niệm của mỗi nhà nghiên cứu về lễ hội. Do vậy, có thể sử dụng một trong những thuật ngữ nêu trên mà nội dung của nó không có gì thay đổi. Dù gọi là lễ hội, hội lễ, hội làng vẫn hiểu về một cuộc vui chung có tổ chức, có các hoạt động lễ nghi kèm theo, đây là sinh hoạt văn hóa của một cộng đồng người tập trung vào một thời điểm nhất định trong không gian cũng được xác định cụ thể, ở đó cùng tiến hành các nghi, lễ thờ cúng Thần, Phật,…các nhân thần của cộng đồng cư dân vùng đất ấy. Đi kèm với các nghi, lễ là các cuộc vui chơi, ca hát và ăn uống.
Lễ hội ở ta thường diễn ra vào mùa xuân vì mùa xuân được mệnh danh là mùa của sự phát triển, mùa của hy vọng, theo đó con người có dịp suy nghĩ đến văn hóa tâm linh và bàn về nó khi tham gia lễ hội, đặc biệt là lễ hội tôn giáo và lễ hội mang yếu tố tín ngưỡng dân gian.
Tại Việt Nam hiện nay các nhà nghiên cứu và tổ chức lễ hội đã thống kê có 8.000 loại lễ hội lớn nhỏ khác nhau, phân bố trên các miền biển, miền đồng bằng và miền núi. Miền Trung và Tây Nguyên Việt Nam gồn 17 tỉnh, thành phố [[3]].Các loại lễ hội đều diễn ra thường xuyên hằng năm vào các thời điểm thích hợp.

2. Đặc điểm/thuộc tính lễ hội
- Lễ hội có thừ thời cổ đại, đây là hình thức tín ngưỡng dân gian xuất hiện khi con người không giải thích được các hiện tượng tự nhiên, hay nói cách khác là con người bất lực trước các hiện tượng nắng, mưa, bão táp, cuồng phong, dịch bệnh,…đều tìm đến lực lượng siêu nhiên để tựa vào, cầu xin, mong ước. Những vị thần linh mà người dân ngưỡng vọng, sùng kính chính là những người có khả năng, có sức mạnh hơn người, lao động giỏi hơn, là những người có năng lực chiến thắng các thế lực thiên nhiên, từ đó người dân tín ngưỡng, kính vọng. Trong tín ngưỡng thường nhuốm màu thần bí, không thể giải thích được dưới cái nhìn của con mắt người thường.
- Lễ hội luôn hướng tới cái cao cả, cái đẹp, tức hướng tới chân – thiện – mỹ. Thông qua lễ hội, con người tìm đến cái phong phú trong đời sống thường ngày, ở đó thông qua năng lực dự báo nhờ vào linh tính của con người mà dự đoán về số phận con người trong cộng đồng. Dưới góc nhìn khác, là biểu biểu hiện cơ trời. Thực tế trong thực tiễn, trí tư duy trừu tượng lý tính của con người không giải thích được hết các hiện tượng tự nhiên, do đó con người tìm năng lực khác ngoài lý tính. Tuy nhiên không phải lúc nào và ở đâu, tư duy ngoài lý tính của con người cũng mang lại kết quả rõ ràng, đáp ứng những điều mong đợi.
- Lễ hội luôn mang tính thiêng. Tín ngưỡng trong lễ hội mang tính thần bí, còn các hình thức vui chơi đi kèm lại mang tính thế tục. Từ đó, chúng ta nhìn vào một lễ hội, ví dụ như lễ hội Phật giáo hay lễ hội đình làng, lễ hội cầu ngư chẳng hạn thì hai hiện tượng thần bíthế tục này luôn kết hợp được với nhau. Đây chính là hai hình thái văn hóa song song cùng có mặt trong một lễ hội mà xét cho cùng lại mang các yếu tố trái nghịch nhau, tức là giữa đạo và đời, giữa cái thiêng và cái tục; giữa duy lý với duy tình, giữa trí tuệ với tâm linh lại có thể tồn tại trong cùng một lễ hội. Những điều mà ta tưởng là trái nghịch nhau lại có thể cùng song song tồn tại, hòa vào nhau để nâng đỡ cho nhau tạo nên thế giao thoa mang yếu tố tâm linh [[4]] giữa người với người giữa người với Phật, với các vị Thần,…và vũ trụ mênh mông. Tại sao lại có hiện tượng như thế ? Trả lời vấn đề này không phải là chuyện dễ dàng! Khi ghép tâm linh vào văn hóa ta có văn hóa tâm linh, thì đây là văn hóa của một tộc người, trong đó gồm: tôn giáo, tín ngưỡng, nghệ thuật dân gian, sự sáng tạo khoa học, kỹ thuật. Đây chính là lúc thăng hoa, lúc xuất thần, là lúc trí tuệ hưng phấn nhất để sáng tạo nên các giá trị văn hóa mà người ta thường nói chung là thời điểm thăng hoa của con người. Trong sự thăng hoa đó có một chút gì đó của tâm linh! Do đó, chúng ta không thể loại trừ văn hóa tâm linh ra khỏi đời sống trần tục của con người. Chúng ta có thể nhìn thấy rằng, giữa lễhội dường như có tính trái nghịch nhưng lại giao thoa, hòa nhịp nâng đỡ nhau cùng phát triển để có thể song song tồn tại trong một lễ hội.
Tại miền Trung có nhiều lễ hội diễn ra trong năm, nhưng tựu trung được xếp vào các loại hình: lễ hội tôn giáo, lễ hội đình làng, lễ hội nông nghiệp, lễ hội cầu ngư, lễ hội ngành nghề truyền thống,…Lễ hội cầu ngư của cư dân miền biển gắn kết nghi thức dân gian thể hiện ý nghĩa ngày hội nghề nghiệp gắn với môi trường mưu sinh, đấy là biển đảo. Lễ hội Cầu ngư xã Hải Thanh (Tĩnh Gia, tỉnh Thanh Hóa) được khôi phục, tổ chức đúng dịp Đại Lễ Phật Đản 2008 sau hơn 60 năm gián đoạn. Nhiều lễ hội được tổ chức trong chương trình du lịch như Hội vật làng Sình (Thừa Thiên – Huế). Đặc biệt lễ khao lề tế lính Hoàng Sa (huyện đảo Lý Sơn, Quảng Ngãi) được nâng cấp về tổ chức có ý nghĩa khong chỉ là thể hiện nghề đánh bắt hải sản trên biển mà cong thể hiện ý chí khẳng định chủ quyền lãnh thổ qua nghi lễ truyền thống mang màu sắc tâm linh tri ân các tiền nhân bảo vệ Tổ quốc.
Các lễ hội tôn giáo tại miền Trung trước đấy nặng về phần thực hiện các nghi lễ tôn giáo hơn là các hoạt động phần hội (từ khi có sự tham gia của chính quyền địa phương, hội gắn với lễ dần được chú ý, có lẽ do trái nghịch nhau chăng ?). Nhiều lễ hội tôn giáo được tổ chức thành công, không chỉ là ngày lễ của các tín đồ mà còn thu hút đông đảo các tầng lớp nhân dân tham gia, đáp ứng nhu cầu tâm linh, tín ngưỡng tôn giáo của người dân, thể hiện rõ phương châm “văn hóa hóa tôn giáo”, từ đó ta có phong trào “tốt đời đẹp đạo”. Trong lễ hội như lễ hội Quán Thế Âm tại Ngũ Hành Sơn, thành phố Đà Nẵng dù cách diễn đạt thế nào vẫn hàm ý nghĩa, rằng sự có mặt và song song tồn của hoạt động hội cùng với các lễ chính là các hoạt động văn hóa trong lễ hội nói riêng đều là động lực của sự phát triển xã hội. Như những ngày này, lễ hội Quán Thế Âm tại Ngũ Hành Sơn/Non Nước là lễ hội lớn cấp quốc gia tại miền Trung, được đầu tư tổ chức trang trọng, công phu, thu hút đông đảo đạo hữu, cả người dân ngoài đạo cũng tham gia (vì có gắn với hoạt động hội), để lại dấu ấn tốt đẹp, trước hết cho sự giao tiếp trong mối quan hệ: giữa cái thiêng với cái tục; giữa duy lý với duy tình, giữa trí tuệ với tâm linh, giữa cầu tất ứng và nguyện tất thành. Do đó, trước đây kỷ niệm Đại lễ Phật Đản Liên hiệp quốc – Vesak 2008 tổ chức tại Việt Nam, hoạt động hội cùng với lễ tín ngưỡng như diễu hành xe hoa, triễn lãm, phóng sinh, tọa đàm, hội thảo,… được tổ chức ở nhiều cơ sở tôn giáo và có sự hưởng ứng của đông đảo nhân dân là rất được chú ý. Lễ hội văn hóa Phật giáo dân tộc những năm gần đây được tổ chức có phần hội song hành, thể hiện văn hóa giữa thiêng và tục, giữa đạo và đời, giữa trí tuệ và tâm linh đã hòa quyện lẫn nhau tạo nên sự giao thoa, tiếp biến, hình thành nên yếu tố văn hóa Phật giáo – dân tộc. Đấy là văn hóa, bởi theo Luật di sản văn hóa của Nước Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam, (Điều 4, khoản 1 sửa đổi năm 2009): “lễ hội là di sản tinh thần gắn với cộng đồng và cá nhân, vật thể và không gian văn hóa liên quan; có giá trị lịch sử, văn hóa, khoa học, thể hiện bản sắc của cộng đồng; không ngừng được tái tạo và được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác bằng truyền miệng, truyền nghề, trình diễn và các hình thức khác”.
3. Những kết quả
Lễ hội không chỉ là lễ hội các tôn giáo mà là cho tất các các loại hình lễ hội ngày càng tuân thủ quản lý và đảm bảo các quy định của Nhà nước theo đúng mục tiêu xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc. Những năm trở lại đây, cơ sở vật chất được đầu tư nâng cấp, trình độ tổ chức tại một số lễ hội được nâng lên. Những lễ hội lớn như lễ hội Quán Thế Âm, lễ hội Cầu ngư, và lễ hội có quy mô làng xã tại thành phố Đà Nẵng được nâng tầm hơn. Trong đó hẳn có vấn đề giữ gìn trọn vẹn di sản văn hóa phi vật thể của các loại hình lễ hội, như lễ hội Quán Thế Âm – Ngũ Hành Sơn, cầu ngư miền biển, đình làng miền đồng bằng, trọn vẹn cả về hình thức tổ chức nghi và lễ của lễ hội xưa nay và ý nghĩa của lễ hội phải được duy trì trong cộng đồng.
  Từ khi Nghị quyết Trung ương V khóa 8 về xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc được thực thi, trong khôi phục các lễ hội, việc tổ chức quản lý lễ hội cơ bản đã đáp ứng được tinh thần và quan điểm thực hiện về mục tiêu xây dựng và phát triển nền văn hoá Việt Nam. Có thể thấy trình độ tổ chức và quản lý lễ hội được nâng lên nhất là các lễ hội lớn như lễ hội Quán Thế Âm tại Nhũ Hành Sơn, nâng tầm lễ hội thành cấp quốc gia. Những năm trở lại đây phần hội vui chơi được chú trọng nhiều hơn, góp phần chấn hưng văn hoá, phù hợp với thuần phong mỹ tục và sự phát triển kinh tế địa phương.
Việc tuyên truyền nâng cao nhận thức của người tham gia lễ hội, về giá trị di sản văn hóa truyền thống, về công đức của đức Phật, của các Nhân thần đã góp phần xây dựng và nâng cao giá trị văn hóa, gắn văn hóa đạo Phật với văn hóa dân tộc.
Vai trò chỉ đạo của chính quyền cơ sở, các đoàn thể và vai trò chủ động của các nhà chùa, nhân dân nơi có lễ hội, sự sáng tạo của người tham gia lễ hội góp phần quảng bá đất nước và con người Việt Nam trong khu vực và trên trường quốc tế.
4. Sự biến đổi của lễ hội
Từ sự phục hồi lễ hội trên dưới 15 năm trở lại đây, đã cho thấy sự biến đổi trong lễ hội, nhiều hình thức lễ hội được phục dựng. tái tạo và phục vụ (trong đó không loại trù yếu tố khai thác lễ hội) người dân. Tuy nhiên không phải nói “lễ hội truyền thống” là ở đó tái hiện lại các thành tố cổ truyền đầy đủ và trọn vẹn các di sản mà thời nay đã có sự đan xen giữa cổ truyền và đương đại nhằm phục vụ nhiều mục đích khác nhau (cho du lịch, cho quảng bá hình ảnh,…)
Có thể thấy sự biến đổi lễ hội biểu hiện ở các mặt:
- Không chỉ miền trung châu, miền biển mà cả với miền núi các lễ hội mang yếu tố nương rẫy trong nông nghiệp và lễ hội theo một vòng đời người đã có sự biến đổi. Trong lễ hội tôn giáo cũng có sự biến đổi các thành tố cấu thành. Ngày nay người dân đi đến lễ hội với tinh thần và thái độ khác trước những năm trong chiến tranh. Đôi khi người tham gia chỉ là khách thể, có thái độ vô tư khi vào lễ hội, sự thành kính trong tín ngưỡng như đã vơi đi ít nhiều.
- Người dân dự lễ hội đông hơn, các phương tiện phục vụ lễ hội cũng dần thay đổi, hiện đại hơn, tiên tiến hơn. Về mặt tâm lý con người cũng viên mãn hơn, theo đó, việc dâng lễ cúng Phật cũng khác trước cả tinh thần và thái độ. Người tham dự lễ hội như đi xem hội chứ không phải đi lễ hội, nghĩa là người đi xem lễ hội không đóng vai trò tham gia, là chủ thể của lễ hội mà chỉ là người đi xem hội, thưởng thức và hưởng thụ từ lễ hội, (tức là hưởng thụ di sản văn hóa phi vật thể).
- Với lễ hội nông nghiệp như Lễ hội Phong Lệ Mục đồng, Giáng Đông đấu vật chẳng những bị biến đổi mà nay đã hoàn toàn thất truyền trong cộng đồng làng xã Phong Lệ xưa. Những sinh hoạt dân gian, các loại hình trò chơi tiêu khiển đã được khoác lên mình nó tính hiện đại, đã đẩy lùi một bộ phận người dân lam lũ với làng xã ra khỏi cuộc chơi. Bởi họ không thấy họ trong các trò chơi (trang phục, đạo cụ, âm nhạc,…)
- Hoặc, hội vây bắt cọp tại Tiên Phước, Hội xả trái lòn bon ở Đại Lộc,…không còn được tổ chức nữa, nghĩa là đã có sự biến đổi từ biểu tượng này sang biểu tượng khác đơn giản, phù hợp với cuộc sống đương đại hơn, trong đó không loại trừ các lễ hội tôn giáo. Trong sự biến đổi như vậy, yếu tố sáng tạo có vai trò phát huy và duy trì lễ hội làm cho lễ hội tương thích với thành tựu khoa học công nghệ mà nhân dân đang vận dụng, hưởng thụ, nhằm làm thay đổi cuộc sống cùng với các lễ hội theo chu kỳ sản xuất nông nghiệp, một vòng đời người theo hướng hiện đại hơn.
- Về mặt thời gian của lễ hội, nhiều lễ hội tín ngưỡng dân gian có mặt tại Đà Nẵng đã có sự thay đổi về thời gian. Điều này do cuộc sống đương đại tác động vào các yếu tố tâm linh, làm cho quan niệm về các lực lượng siêu nhiên không còn can thiệp nhiều và sâu vào đời sống của nhân dân nên họ đã thay đổi thời gian cho phù hợp, tuỳ thuộc vào điều kiện làm ăn, sinh sống. Có thể người Đà Nẵng xưa kia xem vật đoán việc để bắt đầu hình thành lại niềm tin đã mất trong tâm thức, nay họ đã không thực hiện, thế nhưng cuộc sống vẫn cứ tiến lên không bị ràng buộc nào cản trở. Như vậy, về mặt thời gian, lễ hội Đà Nẵng có sự biến đổi căn bản.
- Hoặc sự biến đổi trong lời khấn cúng thần linh, trước đây trong lễ hội đâm trâu – hiến tế sinh trâu –  người Cơ tu có thành tố khóc kể, người khóc ngồi chống cằm quanh con trâu hiến tế khóc kể, lời than ai oán, trách trời, trách đất, thương cho thân phận nhỏ nhoi của mình, làm ăn quanh năm đầu tắt mặt tối mà vẫn không đủ cơm, đủ áo…khóc kể trong tiếng trống điểm nhịp 1 – 2 – 1 âm âm ngân dài trong đêm vắng, ai oán thấu đến thần linh. Nay đã biến đổi, đôi khi không còn thành tố khóc kể nữa. Lời khấn tế giàng của đồng bào dân tộc miền núi Cơ tu xưa kia được già làng – chủ tế – đọc lên theo nhịp giống như lời hát than, hoặc mừng vui vậy, nhưng nay đã bỏ dần, chỉ còn khấn gọn đôi điều là được. Giàn cồng chiêng trước kia chỉ khởi lên để cúng giàng, thần linh, xong việc là cất đặt đâu đấy, quý trọng bởi là vật thiêng và tính thiêng của nó, nhưng nay cồng chiêng có thể mang ra đánh để vui chơi, múa hát nhảy các điệu da dắ, t’tung t’tung vẫn không sao. Lời khấn trong đám tang của bộ phận người Đà Nẵng theo đạo Phật khác với lời khấn của người Đà Nẵng theo đạo Thiên Chúa và khác so với người Đà Nẵng ảnh hưởng đạo Nho, hoặc bộ phận người dân không theo tôn giáo nào.
- Sự biến đổi lễ vật cúng Thần linh, cúng Phật, cúng Giàng cũng dễ nhận thấy tại các lễ hội vùng đồng bằng, miền biển và miền núi. Trước đây, lễ vật dâng tế hiến sinh cúng thần linh phải là những thứ được cho là tinh khiết, thanh sạch nhất, giá trị nhất và địa phương nhất, có như vậy mới biểu hiện sự kính trọng thần, phật. Nhưng ngày nay việc này đã có sự biến đổi, bởi giá trị các lễ vật đã được thay đổi, hệ giá trị của vật lễ thay đổi đã ảnh hưởng vào lễ hội làm biến đổi ít nhiều các thành tố trong lễ hội cổ truyền. Lễ hội ngày nay người ta dâng lên cho thần, thánh, không chỉ rượu trắng, mà có cả rượu ngoại nhập từ nước ngoài về, tỉnh khác đến, rượu đóng chai bán sẵn và cả các loại bia lon, bia chai…cũng được dùng làm lễ vật hiến thần. Đối với việc sắm sanh, dụng lễ vật cúng thần cũng có sự biến đổi khác trước, trong các lễ hội người miền núi Đà Nẵng, các món ăn cổ truyền chiếm tỉ lệ thấp, thay vào đó là các món ăn chế biến như người miền xuôi, còn người miền xuôi trong lễ hội lại chế biến các món ăn theo kiểu phương Tây, các món ăn cổ truyền, các loại bánh cổ truyền đã vắng mặt từ lâu. Có thể thấy, trên các bàn soạn lễ vật cúng thần, thánh các sản phẩm thổ nghi địa phương chiếm tỉ lệ thấp trong lễ hội.
- Trang phục trong lễ hội cộng đồng cũng khác trước, đã có sự biến đổi cho phù hợp với cuộc sống đương đại, điều này là không thể can thiệp. Đối với người miền núi phía Tây Đà Nẵng trong lễ hội cổ truyền của cộng đồng ngày càng thưa dần người đàn ông quấn khố, phụ nữ quấn xà lùng, váy như trước đây trong lễ hội cổ truyền. Vải dồ, vải tút được dệt công phu nổi lên những trang trí hoa văn của mỗi tộc người, nay đã thưa vắng dần trong lễ hội. Thay vào đó, y phục được sử dụng bằng những bộ áo quần may sẵn bán tại chợ, hoa văn của người miền xuôi hoặc các loại đường nét, bông hoa cầu kỳ theo kiểu in mực ảnh hưởng của nước ngoài. Một tấm tút, một tấm dồ dệt thành phẩm tốn nhiều thời gian và công của nhưng ít được sử dụng mà biến thành hàng hoá bán cho khách đến buôn làng thăm quan du lịch. Chính đó, lễ phục cổ truyền không được sử dụng nhiều trong lễ hội. Thanh niên ăn mặc theo kiểu Âu – Tây, quần jean, áo thun. “Bọn trẻ ngày nay bảo xấu hổ khi mặc khố, múa hát cồng chiêng, không muốn nghe khi già nói lý – hát lý…bảo lạc hậu…” [[5]].
- Đối với người miền xuôi, bộ áo dài khăn đóng chỉ dùng cho người già, người có tuổi, còn thanh niên mặc comple vecton, hoặc áo sơ mi quần Tây, Jean dự hội. Sự biến đổi trang phục phù hợp với thời kỳ công nghiệp hoá, hiện đại hoá là không thể can thiệp được! Bởi sự tiện ích, thích nghi, đơn giản, gọn nhẹ và phù hợp của y phục luôn là lựa chọn ưu tiên của mọi người, kể cả những người đứng tuổi. Và, còn bởi vì người Đà Nẵng luôn hướng đến sự lựa chọn các yếu tố văn minh, hiện đại như trước đây đã từng vận động duy tân trong đời sống nhân dân [[6]].
- Một khía cạnh khác dễ nhìn thấy sự thay đổi các thành tố trong lễ hội đương truyền, đấy là các bài văn khấn cầu quốc thái dân an trong lễ hội tôn giáo, tín ngưỡng, bài văn  tế cúng thần đã được tinh gọn cho phù hợp và dùng tiếng Việt. Trước kia, bài văn viết bằng chữ Hán, (rất ít bản văn được viết bằng ký tự Nôm) trên loại giấy dó mỏng, khổ nhỏ, chỉ những người biết chữ Hán mới có thể am hiểu được bản văn. Trong lúc hành lễ, bài văn dài, đọc lên rất ít người tham gia lễ hội hiểu được nội dung. Trong dòng tộc tình hình cũng diễn ra như vậy, con cháu không hiểu được lịch sử cha ông mặc dầu vẫn kính cẩn nghiêng mình thán phục trong tiếng trống điểm chiêng rung. Tên các vị thần được nêu trong bài văn không phải ai nghe cũng hiểu được. Thì nay các bài văn tế đã pha trộn vừa Hán, vừa Nôm, vừa Việt, đôi khi thuần Việt. Ít dùng các điển tích xưa và có phần ngắn gọn hơn để khi hành lễ, những người tham gia, khách dự lễ có thể nghe và cảm nhận được nội dung của bài văn. Đấy là điều thuận lợi và dễ hiểu. Bởi cuộc sống đương đại của người Đà Nẵng luôn hướng về phía trước, họ luôn vươn lên cách tân, thay đổi các thành tố cũ bằng các thành tố mới cho phù hợp trong phát huy bản sắc văn hoá dân tộc, vùng miền. Mặt khác, qua các bài văn trong buổi lễ, họ mong muốn phải thật sự hiểu được tinh thần lễ hội thế nào mới có cơ hội đóng góp ít nhiều vào giữ gìn, phát huy và phát triển đời sống tinh thần của cộng đồng được tốt hơn.
- Đối với các dân tộc miền núi lời khấn trong lúc hành lễ cúng giàng đã gọn hơn, lời khóc – hát  kể trong lễ hội hiến sinh trâu, đâm trâu – ăn trâu đã không còn thực hiện, hoặc thực hiện không đầy đủ các thành tố như trước đây nữa. Đấy cũng là sự biến đổi. Các vị già làng các tộc người miền Tây đất Quảng thời đại ngày nay không chỉ là người duy trì đời sống tinh thần xưa, phát triển dòng tộc, mà còn vận động theo chiều hướng mới vừa thực hành luật tục của dân tộc mình, nhưng đồng thời là người nêu gương trong việc thực hành pháp luật. Hình thức điều chỉnh hành vi của cộng đồng tộc người trước đây dựa vào luật tục, thì nay luật pháp đã chi phối phần lớn các thành tố của luật tục theo hướng tiếp cận với quan niệm hiện đại hơn, phù hợp với cộng đồng dân tộc.
Có thể nhìn nhận rằng các loại hình lễ hội ở miền Trung có sự giao lưu tiếp nhận và tiếp biến của văn hoá ngoại lai, trong đó có văn hoá Trung Hoa, Ấn Độ, văn hoá Chăm và văn hoá phương Tây.
5. Về quản lý lễ hội

Để quản lý tốt lễ hội, chú trọng giải pháp Nhà nước thông qua hệ thống văn bản như Nghị định 22/2005/NĐ-CP ngày 01/3/2005 của Chính phủ hướng dẫn thi hành Pháp lệnh tín ngưỡng, tôn giáo hay các quy định có liên quan tại Nghị định 11/2006/NĐ-CP ngày 18/01/2006 của Chính phủ, Luật Di sản văn hóa, Luật thực hành tiết kiệm chống lãng phí và các văn bản pháp luật của Nhà nước có liên quan. Thực hiện phân cấp quản lý lễ hội phù hợp với quy mô, nội dung, tính chất lễ hội ở địa phương.
- Đẩy mạnh việc tuyên truyền, nâng cao nhận thức của các cấp quản lý, các tầng lớp nhân dân về thực hiện chống lãng phí, phiền nhiễu, mê tín dị đoan, kinh doanh vụ lợi trong lễ hội, về lợi ích cá nhân gắn với lợi ích cộng đồng trong việc tham gia các hoạt động văn hóa và dịch vụ văn hóa tại lễ hội.
- Tôn giáo, tín ngưỡng thường là nơi môi trường ẩn náu của một số người mất niềm tin, những khủng hoảng này thường tìm đến các hình thức xem vật đoán việc, xem bói, các hình thức mê tín dị đoan nếu không được chú ý đúng sẽ làm cho thuần phong mỹ tục của người dân và lễ hội tôn giáo, tín ngưỡng có các “thành tố tà đạo” chen xen.
- Tiếp tục đẩy mạnh xã hội hóa, thực hiện phân cấp quản lý Nhà nước về lễ hội phù hợp với nội dung, tính chất, quy mô lễ hội. Phát huy vai trò chủ thể của nhân dân trong tổ chức lễ hội, khuyến khích sự tham gia đóng góp về vật chất và những sáng tạo văn hóa, văn nghệ quần chúng vào hoạt động lễ hội. Khai thác và phát huy vốn văn hóa dân gian truyền thống của từng loại hình lễ hội, từng địa phương.
- Lồng ghép nếp sống văn minh trong lễ hội váo các nội dung của phong trào Toàn dân đoàn kết xây dựng đời sống văn hóa, xây dựng gia đình văn hóa, làng văn hóa, tổ dân phố văn hóa./.



[1] Những năm 20 và 30 của thế kỷ XX, trường Viễn Đông Bác Cổ tại Hà Nội và chính quyền thuộc địa đã tổ chức thống kê các thần tích của các đền, chùa, đình, miếu ở Việt Nam và thống kê hương ước tại các làng. Chỉ riêng về hương ước đã cung cấp cho chính quyền thuộc địa về việc tạo ra khả năng cai trị của họ.
[2] Từ điển tiếng Việt, Trung tâm Từ điển học, Nxb Đà Nẵng, 2010. (tái bản lần thứ 3).
[3] Gồm: Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh, Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên – Huế, Đà Nẵng, Quảng Nam, Quảng Ngãi, Bình Định, Phú Yên, Khánh Hòa, Ninh Thuận, Bình Thuận, Gia Lai, Kon Tum, Dăklăk, Lâm Đồng.
[4] Tâm linh là một trong bốn thuộc tính của con người: 1/ con người sinh học, 2/ con người xã hội, 3/ con người tâm lý, 4/ con người tâm linh. Về mặt tâm linh con người có khả năng đoán biết một sự có sẽ xảy ra.
[5] Theo ông Alăng Phát, dân tộc Cơ tu, già làng thôn Sơn, xã Sông Kôn, huyện Đông Giang, tỉnh Quảng Nam. Dẫn theo Alăng Ngước, Tạp chí Đất Quảng đd.
[6] Xem: Nguyễn Vỹ, Tuấn, chàng trai nước Việt-chứng tích thời đại đầu thế kỷ XX.  Nhà xuất bản Văn học, 2006.

Giao thoa văn hóa Việt - Chăm nhìn từ hầu đồng múa bóng

Võ Văn Hòe

            Trong lao động và cùng với lao động, người Chăm cũng như các dân tộc khác tại miền Trung Việt Nam sản sinh ra nền ca múa cho dân tộc mình. Đối với người Chăm, cộng đồng Chăm Ahiêr (tức Chăm theo đạo Bà-la-môn) được xem là chủ thể sáng tạo ra nền nghệ thuật ca múa nhạc dân gian Chăm. Và bước nối tiếp là cộng đồng người Chăm Awal (tức người Chăm Bà ni – Hồi giáo đã được Chăm hóa). Từ hàng nghìn năm trước, ngay sau khi độc lập (năm 192 sau công nguyên), người Chăm đã tiếp nhận Bà-la-môn giáo và sau là ấn Độ giáo, từ đó, thiết lập nên văn hóa mang tính chất cung đình Chăm, trong đó nổi trội rực rỡ là kiến trúc và điêu khắc Chăm. Còn đối với người dân tầng lớp thấp, họ vẫn phải vừa duy trì các nghi lễ cúng tế của Bà-la-môn giáo, đồng thời phải giữ văn hóa bản địa. Vì vậy, ca múa nhạc dân gian Chăm vừa mang các thành tố của tôn giáo Ấn Độ, vừa mang những truyền thống bản địa của cư dân nông nghiệp Đông Nam Á. Đến sau thế kỷ thứ XI, người Chăm lần lượt du nhập Hồi giáo đến từ Indonesia, và họ cũng đã từng bước Chăm hóa Hồi giáo để biến Hồi giáo thành đạo Bà ni, hình thành nên cộng đồng Chăm Bà ni Từ đây có sự hỗn dung trong văn hóa, hình thành nên tôn giáo bản địa.
1. Để phụng cúng thần linh, cùng với múa là ca nhạc dân gian, nên trong dân gian thường nói "ca múa nhạc". Múa phải có nhạc đi liền nhau Với âm nhạc dân gian Chăm, các hoạt động ca múa của người Chăm xa xưa đã đạt trình độ nghệ thuật dân gian cao, thể hiện qua các hình tượng điêu khắc trên đá. Theo Dương Quảng Hàm trong sách “Việt Nam văn học sử yếu” mục Nguồn gốc các lối ca Huế, chép về nguồn gốc các lối ca này có hai thuyết. Một là: nhiều người cho rằng các lối ca Huế là do ta phỏng theo các ca khúc của người Chiêm Thành mà đặt ra. Nay xét trong Nam sử, thấy chép hai việc sau này: Năm 1044 (Thiên cảm Thành vũ nguyên niên), vua Lý Thái Tôn đi đánh Chiêm Thành (…) rồi vào thành Phật Thệ (nay ở xã Nguyệt Biều, huyện Hương Thủy, tỉnh Thừa Thiên), bắt vợ, thiếp cùng cung nữ của vua Chiêm biết múa hát khúc Tây Thiên về. Khi về, ngài sai làm cung riêng cho các cung nữ ấy ở. Lại năm 1202, năm Nhâm Tuất là năm Thiên Tư Bảo Hựu nguyên niên (thứ nhứt), vua Lý Cao Tôn/Tông sai nhạc công soạn ra nhạc khúc mới gọi là Chiêm Thành âm, tiếng sầu oán thương xót, nghe đến phải khóc. Đại Việt sử lược chép rằng: "Mùa đông, tháng 10, vua đi chơi ở hành cung Hải Thanh. Ở đây đêm nào cũng sai nhạc công khảy đàn Bà Lỗ, xướng điệu hát phỏng theo nhạc khúc Chiêm Thành, âm thanh ai oán thảm thiết buồn bả oán hờn. Những kẻ tả hữu nghe đến đều nghẹn ngào rơi lệ" [[1]]. Xem những việc chép trong sử ấy thì biết ta có tiếp xúc với ca nhạc của Chiêm Thành và có ảnh hưởng phần nào đó của nền ca nhạc ấy. Sau này, nỗi buồn rầu, lòng cảm cựu thổ lộ trong giọng hát, cung đàn nên có nhiều vẻ não nùng ai oán truyền sang ca nhạc của ta. Hai là: có người lại cho rằng các ca khúc của ta phỏng theo các từ khúc của Tàu mà làm ra. Xét ra thì các điệu ca Huế có thể chia làm hai loại: một là những điệu hát Nam (từ phương Nam lại); giọng réo rắt, như các điệu Nam ai, Nam thương, Nam bình, Vọng phu v.v., hai là những điệu hát Bắc (từ phương Bắc lại), giọng vui vẻ như các điệu Cổ bản, Kim tiền, Tứ đại cảnh, Phú lục, Lưu thủy, Hành vân, v.v. Các điệu hát Nam có lẽ chịu ảnh hưởng của Chiêm Thành, còn các điệu hát Bắc có lẽ phỏng theo từ khúc của Tàu mà ra [[2]]. Trần Bá Việt trong sách “Đền tháp Chămpa bí ẩn xây dựng” cũng thuật lại rằng lịch sử đã ghi chép dưới thời nhà Lý, vua Lý Thái Tôn xây dựng cung riêng cho các cung nữ giỏi hát múa điệu Tây Thiên. Năm 1060, sau khi lên ngôi, vua Lý Thánh Tôn đã tìm hiểu nhạc người Chăm và sáng tác các làn điệu phỏng theo nhạc Chăm nhằm ban ra khúc nhạc và điệu đánh trống của Chămpa để sai khiến các nhạc công tập luyện và biểu diễn. Trên bia Sùng Thiện Diên Linh, chùa Đọi (Hà Nam) dựng năm 1121, Nguyễn Công Bật cho biết, Lý Nhân Tông tinh tường âm nhạc nước ngoài, từng phổ hòa âm nhạc của Đường (Trung Hoa) và Phạn (Chiêm Thành với gốc nhạc Ấn Độ). Đến đời Lý Cao Tông, sử cũ ghi rằng, năm 1202, nhà vua sai nhạc công chế khúc nhạc Chiêm Thành, tiếng trong trẻo, ai oán, buồn sầu, người nghe phải chảy nước mắt thì dường như nó còn dư vọng trong dân ca Việt Nam phần nào. Các làn điệu Nam ai, Nam bình, hò Huế, Chầu văn, Vọng cổ, dân ca Quảng Nam, Đà Nẵng,…có yếu tố thang âm, điệu thức, cung bậc của âm nhạc người Chăm. Xem xét hai chiếc trống: trống cơm của người Việt giống chiếc trống ginơng của người Chăm, có hình dáng giống nhau, cách đánh cũng giống nhau là dùng tay để đánh trống. Vấn đề là đôi khi có sự khác nhau giữa các loại da bịt trống, còn thân trống dài ngắn có khác nhau, nhưng về mô hình chung có sự giao thoa, tiếp nhận của nhau cả mang xách khi sử dụng và đánh trống cũng là vấn đề giao thoa tiếp nhận từ Chăm – Việt, đến Việt – Chăm. Như thế cho thấy, âm nhạc dân gian Việt – Chăm có vấn đề giao thoa tiếp biến nhau. Đây là đề tài lâu nay các nhà nghiên cứu âm nhạc, dân ca dân vũ Việt – Chăm quan tâm nghiên cứu, tìm hiểu có hay không có sự tiếp nhận từ hai phía qua giao lưu tiếp biến từ Chăm sang Việt và ngược lại.
Các công trình nghiên cứu, so sánh, đối chiếu, phát hiện những nét tương đồng và dị biệt, cho thấy rằng đã có sự tiếp biến trong âm nhạc lẫn nhau. Trong bốn loại nhạc cụ cổ truyền của người Chăm: trống ginơng, trống baranưng, kèn saranai, đàn kanhi đã có ba loại giống nhạc cụ của người Việt đó là trống ginơng, giống trống cơm của người Việt về kiểu dáng, kèn saranai giống chiếc kèn loa người Việt và đàn kanhi giống chiếc đàn nhị (đàn cò) của người Việt. Đây chính là sự tương đồng, có sự giao lưu các loại nhạc cụ âm nhạc giữa người Việt và người Chăm trong cộng đồng 54 dân tộc Việt Nam.
 Có ý kiến cho rằng giữa làn điệu hò mái nhì, mái đẩy của xứ Huế, gần gũi với làn điệu Pelog của miền Nam Java. Trước năm 1975, GS Trần Văn Khê cũng phát biểu trong bài báo “Âm nhạc Việt Nam”, rằng: “Rõ ràng sự phân bố lan ra về phía Nam của người Việt và của âm nhạc Việt là cả một quá trình giao lưu văn hóa và hòa hợp dân tộc rộng rãi, sâu sắc và lâu dài với người  Chăm, khiến cho nhạc Việt đã nhuộm màu Chàm” in trên Tạp chí Bách Khoa số 25 - 26, 1958 (Sài Gòn, trước 1975) và trong tác phẩm “Âm nhạc Việt Nam cổ truyền” xuất bản tại Paris, (Pháp) năm 1962 [[3]] Trần Văn Khê cũng cho rằng âm nhạc Việt – Chăm đều có sự giao thoa âm nhạc dân gian vùng Đông Nam Á trước khi tách riêng khẳng định bản sắc của mình. Như thế, âm nhạc dân gian Việt – Chăm có sự giao thoa nhau từ thời xưa mà nay các nhà nghiên cứu âm nhạc tìm thấy sự gần nhau giữa thang âm, điệu thức của Chăm – Việt. Nhạc sỹ Phạm Duy trong các công trình nghiên cứu âm nhạc của mình cũng có ý kiến cho rằng có sự giao thoa giữa âm nhạc Việt – Chăm.
Sau năm 1975, nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc cũng phát biểu rằng có sự giao thoa tiếp biến âm nhạc Chăm sang âm nhạc Việt và ngược lại. Trong tác phẩm “Văn hoá biển miền Trung và văn hoá biển Tây Nam bộ”, GS.TSKH. Tô Ngọc Thanh, Chủ tịch Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam, phát biểu: “Lâu nay phổ biến một nhận xét rằng sắc thái âm điệu chơi vơi, man mác của hò mái nhì, hò mái đẩy là kết quả của tiếp biến văn hoá từ âm nhạc Chăm. Tuy nhiên cho đến nay chưa ai chứng minh được rằng cái sắc thái ấy ảnh hưởng cụ thể từ thang âm nào của bài nào, thể loại nào trong âm nhạc cổ truyền Chăm”. Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc còn cho biết thêm, không chỉ là hò mái nhì, mái đẩy, hò Huế của Huế mà âm nhạc Chăm còn giao thoa đến các làn điệu dân ca quan họ Bắc Ninh của Bắc bộ. Ở miền Trung lại cũng có sự tiếp nhận từ nhạc Chăm vào trong các điệu hò, dân ca xứ Quảng mà thang âm, điệu thức của sự giao thoa, tiếp biến này trình bày qua phối khí cho biết có sự tiếp thu của nhau trong âm nhạc dân gian thật rõ ràng thông qua các tiếng đơn âm: ni, nớ, uý, oá,…hay tiếng đa âm tiết: tà là,… trong điệu hò chèo thuyền, chính đó là sự tin cậy để đoán chắc rằng âm nhạc Chăm có trong âm nhạc Việt.
Âm nhạc Việt – Chăm, hoặc âm nhạc các dân tộc khác vùng núi miền Trung Việt Nam có sự giao lưu, hoặc tiếp biến lẫn nhau, xét về mặt lịch sử vẫn là quy luật tất yếu diễn ra trong tiến trình sống cộng cư, đan xen nhau trên một địa bàn cư trú.
Thời gian qua, với sự quan tâm sưu tầm, nghiên cứu của các nhạc sỹ, hàng chục làn điệu dân ca của người Chăm được ghi âm, ghi hình lưu giữ thuộc các thể loại ariya, tọ đing, tọ atăm tàrà, tọ mư yút, tọ rathung xa, tọ tăm mưtai,…đã thu hút sự chú ý của các nhà nhạc học và folklor học vì sự gần nhau giữa chúng về mặt giai điệu, tiết tấu, thang âm, điệu thức so với các thể loại ngâm thơ, vè, hát ống, hò xay lúa, hò giã gạo, hò chèo thuyền, hò đưa linh, hát bả trạo,…trong di sản âm nhạc dân gian của người Việt miền Trung. Những ý kiến của nhà nghiên cứu Trần Thục Hiền sau đây cho cái nhìn tiếp cận đến sự giao thoa âm nhạc Chăm vào âm nhạc người Việt miền Trung: “Sự gần gũi giữa ca nhạc Chăm và ca nhạc Việt truyền thống lại càng sâu sắc hơn nữa khi đem so sánh những tác phẩm đặc sắc nhất của ca nhạc Chăm với nhiều điệu hò, điệu lý Huế, với những bài bản u hoài hay ảo não thuộc điệu Nam hơi xuân, hơi dựng, hơi ai, hơi oán của ca nhạc Huế, đờn Quảng và đờn ca tài tử Nam bộ: hò ô, hò mái nhì, hò mái đẩy, lý hoài xuân, lý tương tư, lý năm canh, cổ bản, phú lục, nam ai, nam bình, tứ đại oán, quả phụ hàm oan,…”. Phạm Duy trong tác phẩm Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam [[4]] cho rằng ngũ cung “ai” là sự sáng tạo từ ngũ cung “oán” của nhạc Chăm.
Và cũng theo nhà nghiên cứu Trần Thục Hiền tin rằng “vì quá bức xúc trước biến cố Ô, Lý - Trần Huyền Trân mà dân gian xứ Huế, xứ Quảng, qua nhạc và lời tuyệt tác của điệu lý qua đèo (còn gọi là Lý chiều chiều hay Lý hoài nam), đã sử dụng tiếng Việt pha tiếng Chăm để sáng tạo nên hình tượng tuyệt vời của người con gái Việt trong một buổi hoàng hôn có chim kêu, vượn hú đã đau đớn rời Tổ quốc, vượt Ải Vân về Chiêm Quốc với nỗi lòng thống thiết đến muôn đời.
            Chiều ơ chiều, chiều ơ chiều,
 dắt ớ bạn, dắt ớ bạn
            Ơ đèo mà qua đèo, tà là đèo qua đèo,
            Chim ớ kêu, chim ớ kêu,
            Tình kêu chứ bên nớ, uý ỏa, chi rứa, chi rứa,
            ức ức con vượn trèo
            Tà là trèo, con vượn trèo, ni bên ni, ơi hởi,
            Con vượn trèo, ni bên ni.
            Đi sâu phân tích điệu Nam của thang âm ngũ cung và các sắc thái tình cảm tế nhị và tinh vi của nó là hơi xuân, hơi ai, hơi oán của nhạc cổ điển và dân gian Việt miền Trung, miền Nam, nhà nhạc học đã phát hiện rằng nhạc truyền thống Chăm cũng có thang âm, điệu thức và các hơi nhạc tương tự:
- Thương âm ngũ cung Điệu Nam hơi ai (Chăm và Việt):
Hò–Xự (già)–Xang (non)–Xê–Cống–Liu–Ú (già)
- Thương âm ngũ cung - Điệu Nam hơi oán (Chăm và Việt):
Hò–Xự (non)–Xang (già)–Xê–Cống (non)–Liu–Ú (non) [[5]].
Về sau, khi người Việt vào nam sinh sống, chúng ta thấy có sự trao đổi, gặp gỡ nhau về tâm hồn, về khuynh hướng thẩm mỹ của hai dân tộc. Múa đối với người Chăm được tôn vinh, biểu hiện trên các tượng đá, đài thờ có khắc hình người múa, phần lớn là múa dân gian, phục vụ cho nghi lễ tôn giáo. Điều đó cho biết rằng múa không phân biệt đối xử bởi người Chăm xưa, mà còn là một nghệ thuật độc đáo của người Chăm trong vùng văn hóa miền  trung Việt Nam. Hầu hết các điệu múa dân gian Chăm có múa khăn, roi, trống, quạt và căn cứ vào đạo cụ múa đặt tên cho điệu múa ấy.
Có thể cho ta thời nay cái nhìn về thời Lý Cao Tông “năm Mậu Tuất (1118) tháng 7, mùa thu, nhân có sứ Chiêm Thành sang cống, lại gặp lễ khánh thành chùa Thắng Nghiêm thánh thọ, vua cho mở hội Thiên Phật, cho sứ Chiêm Thành xem” (Khâm định Việt sử chính biên, qIV, tập IV, tr.9). Vì là mối tương quan dân tộc, mối tương quan trong đại gia đình Việt Nam cho nên tiếng lòng, nỗi đau xót của người Chăm, nếu có, cũng là sự biểu cảm chung của người Việt và ngược lại, càng quan hệ thắm thiết với nhau thì tình tự dân tộc càng đậm đà khăng khít, cho nên buồn họ cũng chia mà vui họ cùng chung. Niềm vui của dân tộc ta thường thể hiện trong các dịp hội hè đình đám qua lời ca tiếng hát, qua các vũ điệu. Trong quá trình quan hệ và phát triển tinh thần dân tộc, Việt và Chăm đã vay mượn của nhau nhiều điệu múa chẳng hạn như điệu “Múa nón”“Múa chèo”. Ông Dương Hòa kể rằng “Năm Khải Định làm lễ tứ tuần có người Chàm đến dự ở Ngọ Môn. Họ múa hai vũ điệu, không biết tiếng Chàm gọi là gì, chỉ biết khi múa vũ công cầm nón và cầm chèo nên chúng tôi gọi là “Múa nón” và "Múa chèo”. Đây là hai điệu múa nhà trò, tức là những điệu múa từ dân gian du nhập vào hoàng cung, chứ không phải những điệu múa gốc ở trong cung điện. Về sau thấy có nhiều nét hay nên bắt chước, chắc cũng có thay đổi ít nhiều. Điều chắc chắn rằng những điệu "múa dân gian Chăm dựa trên bốn động tác cơ bản như: múa con công, múa con gà tây, múa quý phái và múa hoàng tử. Từ trong thực tiễn cuộc sống các nghệ nhân Chăm đã phát triển, biến hóa kết hợp lại tạo thành những động tác múa hoàn chỉnh, nhưng mỗi điệu múa đều có những nét độc đáo và mang phong cách riêng của mình" [[6]] Đấy có thể là múa nhà trò như vừa nêu là những điệu múa ảnh hưởng của Chăm như điệu múa Bóng của người Chăm tại Khánh Hoà (tháp Bà Nha Trang) được truyền sang người Việt khi người Chăm dần rút vào Nam. Và người Việt đã tổ chức múa bóng vào ngày vía của nữ thần Thiên Y A Na. Hiện nay, các nhà nghiên cứu đang tìm hiểu về loại hình múa hát dân gian này. Qua đó, chúng ta thấy hai dân tộc gặp gỡ nhau và trao đổi cho nhau về âm nhạc và nghệ thuật, nghĩa là họ đã có một mối tương quan khá đậm đà và khăng khít.
            Nhận thấy rằng, giá trị văn hóa – giá trị tinh thần – do hai dân tộc tạo nên đã có một sức mạnh khuất phục được giai cấp thống trị phong kiến đương thời. Vì lẽ đó mà các vương triều Chăm – Việt chỉ phủ định ngôi vị của nhau mà không thể phủ nhận giá trị tinh thần được. Nhưng chắc rằng mối tương đồng dân ca dân gian Chăm – Việt cũng lý thú và sâu lắng không kém các loại hình văn hóa dân gian khác.
            Người Việt cũng như người Chăm có một nền dân ca rất phong phú và đa dạng gồm đủ các thể loại. Có những bài hát ru để đưa con vào giấc ngủ, có những bài ca lao động được hát trong lúc làm việc, có những bài ca trữ tình hát trong lúc trai gái vui chơi hội hè, có những bài ca dành cho các nghi lễ, hát trong lúc tang ma…Sau đây là một vài loại tiêu biểu vừa giống nhau về hình thức lẫn nội dung và ý nghĩa.
            Ví dụ người Chăm hát ru em:
                        À ơi ngủ đi con
                        Để chỉ còn tiếng chó sủa của cha
                        Đang săn con chồn con thỏ.
            Hoặc :
                        Con của mẹ ơi
                        Ở nhà đừng khóc
                        Để mẹ đi rẫy
                        Để cha đi rừng
                        Mẹ đem về cho con nhiều bắp lúa
                        Cha đem về cho con thịt rừng.
            Ví dụ người Chăm hát đối nhau dành cho trai gái:
            Lời con trai:
                        Nghe tiếng khèn môi, bụng anh như chỉ rối
                        Nghe tiếng đàn ót, lòng anh như ong châm
                        Suối nước, nơi đôi ta thường qua
                        Kiếm đâu ra em trong lúc này.
            Lời con gái:
                        Chiếc thang nhà còn đó coi như đã gãy
                        Em muốn đi mà chân như cột chặt
                        Con chim kêu làm em giật mình
                        Tưởng tiếng kèn anh đến cửa sổ
                        Dù nhiều măng tươi con nai không ngó tới
                        Đứng ở bụi gai nhọn, con nai vẫn đứng chờ. [[7]]
            Như thế, hát đối đáp nhau qua lại giữa nam nữ không chỉ có người Việt mà người Chăm cũng có loại thể dân gian này, và cũng diễn xướng nơi làng quê xóm kiểng. Đây là sự giao thoa nhau trong không gian văn hóa Sa Huỳnh – Đông Sơn trong cộng đồng các dân tộc Đông Nam Á.
            Vì tục lệ của tôn giáo nên người Việt và Chăm miền Trung không giống nhau về cách chôn/táng: người Việt thì chôn thi thể, người Chăm thì hỏa thiêu. Tuy vậy, thông qua nghi lễ chôn cất trên, chúng ta thấy hai dân tộc Việt và Chăm vẫn có mối tương đồng không chỉ trong quan niệm về cuộc sống mà cả về ý nghĩa của cõi chết một đời người (không khảo sát hình thức táng). Bởi người Chăm và người Việt miền Trung cũng có quan niệm âm – dương. Tất nhiên cũng còn mối tương đồng trong những loại dân ca dân vũ khác nữa. Người Chăm đang lưu giữ một kho tàng dân ca với những làn điệu, mà thang âm, điệu thức có quan hệ mật thiết với dân ca người Việt, chúng tôi rất cố gắng trình bày tường tận trong một chương của tập khảo luận này.
            Trong quá trình phát triển thành cộng đồng dân tộc Việt Nam, hai dân tộc Việt và Chăm đã từng trao đổi, bảo lưu, ca tụng vốn văn hóa, vốn tinh thần chung của nhau. Họ không phân biệt dân tộc, không phân biệt nguồn gốc dân tộc, mà bình đẳng mọi tầng lớp nhân dân, nhất là nhân dân lao động. Họ đã gặp gỡ nhau trong đời sống tinh thần thông qua môi trường dân gian, trong quan niệm về thẩm mỹ dân dã của người dân tại các làng quê dân mọn xóm làng, trong bối cảnh thời ấy như Nguyễn Trãi đã từng nói: "manh lệ chi đồ tứ tập”.

            Thông qua sự tìm hiểu về lịch sử âm nhạc, vũ điệu, dân ca của hai dân tộc Việt – Chăm, chúng ta đã tiếp xúc được nhiều sự kiện lịch sử tích cực, nhiều hiện tượng văn học nghệ thuật tương đồng giữa hai dân tộc Việt – Chăm. Đồng thời chúng ta cũng đã bắt gặp mối tương quan của hai dân tộc Chăm – Việt về tinh thần, về tư tưởng, tình cảm chống lại thế lực phương Bắc. Chúng ta còn nhận thấy mối tương đồng không những về các hình thức phản ánh văn học nghệ thuật mà cả về kết cấu, cách dùng các chất liệu cụ thể. Trên đây là một số chứng tích và ý nghĩa của mối tương quan khăng khít lâu đời của hai dân tộc Việt và Chăm. Đó là kết quả tất yếu của các quá trình phát triển trong điều kiện:
            - Trước hết là quá trình chung sống, lao động, chiến đấu trong điều kiện địa lý và thiên nhiên giống nhau (từ Đèo Ngang trở vào Bình Thuận) với công cụ và kỹ thuật lao động tương đương nhau và cũng có nền văn minh nông nghiệp.
            - Quá trình lịch sử chống ngoại xâm của hai dân tộc chống lại phong kiến từ phương Bắc suốt hàng chục thế kỷ.
            Các quá trình đó xuất phát từ những nhân tố tích cực của hai dân tộc, nhất là của nhân dân lao động, người trực tiếp sản xuất ra mọi giá trị vật chất và kiến tạo nên nền văn hóa – lịch sử dân tộc. Đó là tư tưởng sống trong hòa bình thân yêu, cùng nhau trao đổi bồi đắp, xây dựng nền văn hóa - lịch sử chung của dân tộc Việt Nam.
Chính đó, nhân dân lao động Việt Nam trong đó có người Chăm và người Việt là chủ nhân chính của lịch sử và văn hóa dân tộc, luôn luôn có ý thức chung sống, hòa hợp, tiếp thu lẫn nhau để tồn tại và phát triển. Đó là qui luật phát triển của các thành phần dân tộc Việt Nam trong quá trình dựng nước và giữ nước. Mối tương quan khăng khít Việt – Chăm là một sự tất yếu.
Có thể thấy sự chuyển tiếp nghệ thuật múa dân gian của người Chăm sang người Việt và được người Việt miền Trung thực hiện theo cách của mình, tuy nhiên vẫn giữ những thành tố chủ yếu của Chăm, điệu múa Bóng cho chúng ta về sự xác định như vậy. Khi người Chăm lui dần vào các tỉnh Nam bộ, bỏ kinh thành, bỏ cả hình thức tín ngưỡng thiêng liêng thờ vị nữ thần Po Inư Nưgar của dân tộc mình, liền đó người Việt tiếp quản và tiếp tục thờ vị nữ thần này như là vị thần người Việt, có quyền năng và dạy dỗ dân biết làm ăn, biết dựng nhà để ở, biết trồng trọt,... Ngày vía Bà nhằm vào ngày 23, 24, 25 tháng 3 Âm lịch (theo lịch người Việt), người Việt tại đây tổ chức lễ cúng. Đêm có múa Bóng tại sân tháp, tạo cho ngày vía Bà trở thành ngày hội của người dân trong vùng (có điều người Chăm chỉ tham gia bằng mang lễ vật đến cúng mà thôi, có lẽ do vị nữ thần đã được Việt hoá thành Thiên Y A Na rồi, còn vị nữ thần Po Yang Inư Nưgar của họ được thờ cúng tại Ninh – Bình Thuận rồi chăng ?).
                
2. Múa Bóng: Người Việt vào Nam khai phá đất đai, xây dựng cuộc sống dài lâu, đứng trước cơ sở thực tiễn thiên nhiên, con người họ cảm thấy mới lạ. “Đến đây xứ sở lạ lùng” mà! Vận dụng tín ngưỡng dân gian mang theo, trong đó Đạo Mẫu được thực hiện để mong có sự an lành, tuy nhiên tín ngưỡng thờ Mẫu đã lược bỏ bớt hình thức Tam tòa, Tứ phủ như khi còn ở Bắc. Họ đã thay vào đó là những vị thần mới tiếp nhận tại vùng đất phương Nam như nữ thần Cửu Thiên huyền nữ; thần Đất/thổ/ Địa phủ; và vẫn tiếp tục thờ tự thần Ngũ Hành nương nương, bà Thủy/Thủy phủ/Thần nước; bà Hỏa. Theo chức năng trong hệ thống thần mới người Việt cho gia nhập vào tín ngưỡng dân gian của mình và quan niệm rằng quyền năng cai quản vùng đất phương Nam là thuộc về nữ Thần/Thần nữ hay còn gọi là các bà chúa Xứ, chúa Hòn, chúa Động, gọi tắt là Bà! Qua ghi chép cho thấy tục thờ Mẫu của người Việt miền Nam vừa có các thành tố dân gian của tín ngưỡng cũ, đồng thời tiếp nhận các thành tố phù hợp của tín ngưỡng bản địa, tạo nên hiện tượng tích hợp, hỗn dung văn hóa trong tín ngưỡng của mình tại vùng đất mới. Bằng chứng cho thấy các miễu thờ được người Việt xây dựng chồng lên nền tháp cũ của người Chăm, hoặc xây dựng cạnh bên các tháp Chăm, Hiện tượng này ta bắt gặp nhiều tại vùng đất từ Thiên Thiên – Huế trở vào Nam.
Múa Bóng trong nghi lễ hầu đồng múa bóng xuất hiện tại nhiều nơi từ vùng đất Thừa Thiên - Huế trở vào Nam. Hai trung tâm tín ngưỡng: Điện Hòn Chén (Thừa Thiên – Huế) và Tháp Po Nagar (Khánh Hòa – Nha Trang), được xem là có hầu đồng múa Bóng vào các ngày tế lễ, vừa có nữ thần người Việt phối thờ vị nữ thần Thiên Y A Na mà người Việt đã ảnh hưởng sang tín ngưỡng dân gian của mình.
Tại xóm Bóng, thành phố Nha Trang, và điện Hòn Chén thành phố Huế, người Việt đã tiếp biến và tích hợp múa dân gian trong lễ tiết hầu đồng (lễ tiết quan trọng trong múa Bóng), có kèm hát chầu văn và biến đổi dần thành điệu múa riêng của người Việt phía Nam đèo Hải Vân trở vào Nam bộ. Ở đây, chúng tôi ghi chép điệu múa nghi lễ trong tín ngưỡng dân gian từ điệu múa Bóng của người Chăm giao thoa sang người Việt miền Trung.
Tại xóm Bóng, thành phố Nha Trang, người Việt đã tiếp biến điệu múa nghi lễ tín ngưỡng từ điệu múa Bóng dân gian của người Chăm chuyển sang. Đội múa là người sinh sống tại Xóm Bóng (Nha Trang), đội hoàn toàn là thiếu nữ. Để múa Bóng, mỗi bóng được hoá trang xiêm y lộng lẫy, trên đầu vũ công, có người đội bó hoa tươi, có người đội đèn lồng ngũ sắc. Hoa hoặc đèn được kết dính chồng cao lên như chiếc tháp (giống tháp Chăm). Nhạc khí đệm cho điệu múa sinh động là đàn kanhi và trống ginăng (giống như trống cơm (kur pepa) của người Việt). Thời của những thế kỷ trước, chưa có điện, chỉ dưới ánh sáng lập loè của đèn đuốc thắp bằng dầu dừa, mù u, dầu rái, họ múa rất đẹp và dịu dàng, uyển chuyển, làm thu hút người dân quanh vùng đến dự lễ hội vía Bà Thiên Y Thánh mẫu/Bà Chúa Ngọc đông vui tấp nập. Những động tác múa Bóng thật mềm mại, nhịp nhàng theo điệu chiêng năm [[8]] và trống ginăng, nhưng tài thay, dụng cụ hoá trang đội trên đầu các vũ công vẫn không lay động, vẫn bám chắc vào đỉnh đầu. Và cứ vậy điệu múa Bóng nhịp nhàng, đều đặn theo nhạc diễn tấu rộn ràng.
Theo nhà nghiên cứu văn hóa Tứ Hải (Khánh Hòa) [[9]], Bóng tức người diễn/người múa. Họ là những cô gái được lựa chọn tại Xóm Bóng và được tập luyện thành thục trước khi phục vụ lễ hội vía Bà. Trong lễ múa Bóng có các bước:
- Khai mở hội lễ, là lễ khai tràng, múa nghinh đón, cung chúc thần, thánh về dự lễ. Phần này chừng mức nào đó có giao thoa, tiếp biến chút ít từ lễ của đạo Phật. Múa còn gọi là múa rỗi tuy nhiên rất ít ảnh hưởng theo lối múa Lục cúng cung đình Huế [[10]].
- Lễ mục mời các vị nữ thần, Tiên nữ, các chiến sỹ trận vong,... về dự lễ vía Bà và dự lễ múa Bóng mừng Bà gọi là Xắp hát chầu mời. Bài hát thường được các nghệ nhân Xóm Bóng soạn theo điệu lý, hoặc mượn làn điệu điệu nào đó của tuồng.
- Hai tiết lễ Diễn chặp Địa – Nàng và Bóng dưng mâm vàng được diễn trình tiếp tục làm tăng vẻ trang nghiêm trong lễ vía Thiên Y Thánh mẫu. Về phần nhạc đệm, phần nào có giống với nhạc tuồng Nam Trung bộ. Bóng dưng có hai người. Đây là tiết múa thu hút đông người xem do tính hấp dẫn của múa trong tiết mục. (Thường, tại các đình làng miền Trung ngày khánh thành, hoặc theo lệ cầu an hằng năm có hát tuồng, còn cúng âm hồn, cô hồn tại miễu xóm thường không hát mừng). Ở tháp Bà Nha Trang trong ngày vía Bà có hát múa chặp Địa – Nàng. Hai Bóng đóng hai nhân vật Địa và Nàng và múa hát theo cốt truyện nào đó được chọn trước, có kết thúc Thiên Y A Na Tiên nữ ban cho lộc cả. Truyện, thể hiện trọng tâm là thần là Tiên nữ xuống trần ban lộc, ban an lạc thái hòa cho dân chúng. Thiên Y Tiên nữ nhờ Thổ địa đưa đường đến vườn hoa để khai mạch nước tưới hoa, tức biểu thị rằng Thiên Y Thánh mẫu cho vũ thuận phong điều, mùa màng tươi tốt, cây trái xanh tươi. Đây là mục đích chính của lễ hầu đồng, múa Bóng cầu an ở tháp Bà Nha Trang. Trong suốt thời gian hát, nói, kể trong tiếng nhạc pha lẫn âm sắc năm âm theo điệu tuồng cổ, người xem cảm nhận được cái hay, vẻ đẹp của múa và chặp Địa – Nàng; đồng thời toát lên vẻ linh thiêng tràn ngập sân tháp, pha lẫn ý nghĩa cuộc sống đời thường của con người và những đổi thay hằng ngày trong cộng đồng cư trú quanh vùng.
- Bóng dưng lên Thiên Y  mâm vàng: Múa dâng hoa, dâng ngũ quả, rước đèn, đội tháp, múa dựng người thành tháp. Múa mâm vàng, hình thức và sử dụng đạo cụ múa mô phỏng chiếc mâm làm bằng giấy vàng mã, kết thành hình tháp như các tháp cổ của người Chăm tại vùng này (liên tưởng đến tháp bánh gừng). Đây là tiết mục trang nghiêm nhất để dâng lễ vật lên Bà.
Động tác múa Bóng, cả chân tay đều nhịp nhàng theo cách bước ký, dặm, bỏ,... nhưng chủ yếu là các đầu ngón chân và gót chân. Đầu, tay, chân đều có sự kết hợp nhịp nhàng khi múa sao cho cân đối, nhịp nhàng, uyển chuyển, dịu dàng. Điệu múa Bóng nguyên gốc của người Chăm, theo các tác giả Võ Triều Dương và Nguyễn Man Nhiên trong bài viết Múa lục cúng hoa đăng Ninh Hòa, cho rằng cho dù người Việt Nha Trang có cải biên điệu múa Bóng tại Tháp Bà Nha Trang đến thế nào thì cũng không tách biệt ra khỏi cách múa may lượn nhảy của điệu múa Chăm [[11]]. Giữa điệu múa Bóng tại Tháp Bà với đoàn múa Bóng của thầy Tám Của thì trong các lễ dâng hương, hoa quả, các vũ công, vũ nữ lắc lư uyển chuyển cả châu thân, dường như nhún nhảy bằng các đầu ngón chân và gót chân, đôi khi phơi cả đường nét sống động. Điệu múa Bóng hoàn toàn múa và hát, không ảnh hưởng gì đến cách chạy đàn nguyên thủy của Phật giáo hằng trăm năm trước cũng như bài ca từ khúc.
Nhạc sử dụng trong lễ múa Bóng là nhạc ngũ âm của người Việt, có âm hưởng nhạc lễ cúng Mẫu từ bắc miền Trung vào và xa hơn, có điệu nhạc lễ trong tế bà như: Chúa Kho,... ở miền Bắc. Nhạc cụ gồm các loại trống cái, trống con, đàn nhị, sanh cái. Trong múa Bóng diễn viên (cũng là Bóng) có múa quạt, phần nào đó cho thấy thể hiện hình thức như cách điệu trên sân khấu. Múa Bóng tháp Bà Nha Trang có hơi hướng của hát bội, hát bài chòi miền Trung. Trong lễ múa Bóng có dùng người dựng nên hình tháp (giống như múa Lục Cung trong cung đình Huế), pha chất tuồng Trung.
Cũng điệu múa này vào đến Đồng Nai, nhạc trong múa Bóng rỗi có pha vọng cổ của dân ca Nam bộ nên chất giọng, lời ca ngọt ngào và dài hơi hơn, còn trong múa Bóng tại tháp Bà Nha Trang vũ bộ có phần mạnh mẽ, cứng cáp hơn là vũ bộ múa Bóng rổi của Đồng Nai. Tuy nhiên, về mục đích yêu cầu của lễ múa Bóng rổi ở Đồng Nai và múa Bóng tháp Bà Nha Trang là cầu an cho nhân dân an lạc, thái bình.
Lễ vía Bà/Thiên Y A Na/Bà Chúa Ngọc tại tháp Bà Nha Trang cũng là hình thức thờ Mẫu, có tích hợp tín ngưỡng thờ Mẫu của người Việt miền Trung mang vào từ Bắc trên bước đường "tòng chinh lập nghiệp". Múa Bóng chủ yếu cầu xin Bà giúp cho cư dân trong vùng bình an vô sự trong quá trình lao động sáng tạo ra của cải vật chất, tinh thần và đồng thời mong Bà xua đi ôn dịch, giúp cho mưa thuận gió hoà, lòng người thân thiện, đoàn kết nhau trong cuộc sống thái bình,... tức cầu an.
Để thực hiện múa Bóng trong lễ vía, người dân trong xóm trước tháp Bà đảm nhận phần chuẩn bị, chọn mười hai cô gái còn trẻ, lập đội múa và tổ chức múa Bóng (hát, nói, kể cùng với múa). Những vũ công phần lớn là người của xóm, người biết múa truyền dạy cho lớp theo sau, cứ thế nối truyền, từ đó xóm được gọi là Xóm Bóng của làng Cù Lao (tháp Bà trên đồi của làng Cù Lao). Khi ngang qua Xóm Bóng, vẫn còn tìm lại được dư âm của một thời lễ hội tháp Bà :
            Ai về Xóm Bóng thăm nhà,
            Hỏi xem điệu múa dâng Bà còn chăng ?
            Thế thường tre lụi còn măng,
            Lẽ đâu tham đó, bỏ đăng cho đành [[12]].
Múa Bóng, hầu đồng trong lễ hội vía Bà tại Nha Trang hằng năm vẫn tổ chức đông đúc, náo nhiệt, đến thời Bảo Đại thì lệ múa Bóng này bãi bỏ. Tuy nhiên lễ cúng tế vẫn được tiến hành, hằng năm và vào các ngày rằm, mồng một người dân quanh vùng đến thắp hương khấn vái xin Bà cho những điều may mắn.
Theo nhà nghiên cứu văn hoá dân gian Ngô Văn Ban người địa phương tại Khánh Hoà kể rằng, hằng năm vào ngày 23, 24, 25 tháng 3, người Việt từ các nơi đỗ về rất đông để dự lễ vía Bà, có đoàn từ Huế, Quảng Nam, Đà Nẵng,... đến Sài Gòn, mang lễ vật đến vía. Người dâng hương đông nên Ban tổ chức phải sắp xếp lịch vía cho thật khoa học mới có thể chu toàn được trong các ngày lễ hội. Và lễ vía Bà không chỉ có múa Bóng mà còn có hát bội, hát tuồng phục vụ Bà và người dâng hương tứ phương, tạo nên không khí hội hè vào những ngày này.
Trước đây, ngoài lễ hội tháp Bà còn có lễ dâng hương vào đêm giao thừa tết Nguyên đán cổ truyền của người Việt. Người dâng hương ùn ùn tập trung về tháp Bà trong thời điểm giao nhau giữa năm cũ và năm mới, trong cái se lạnh bàng bạc của đêm giao thừa. Họ đến với vị nữ thần Thiên Y A Na để tìm cái may mắn đầu năm. Thời ấy theo Quách Tấn trong sách Xứ trầm hương miêu tả:...và những chòm cây muồng hoè ở hai bên đường, những khóm lau khóm dứa ở nơi bãi vắng, đầy đặc cả đom đóm...Có thể bảo rằng bao nhiêu sao trên trời đều sa xuống đọng nơi cây cối. Ánh vàng làm chúa tể thay bóng tối đêm ba mươi. Nhìn trước: ánh vàng. Ngó sang hữu: cũng ánh vàng. Từ cầu Hà Ra qua đến Xóm Bóng, du khách có cảm giác đi ngang qua một rừng sao.
Nhưng rừng sao ở đây không đứng yên mà luôn cử động. Hễ vùng này sáng thì vùng kia tắt, vùng này tắt thì vùng kia liền sáng. Cứ sáng, tắt, tắt, sáng,... luân phiên, liên tục, không mau, không chậm, đều đặn, nhịp nhàng.
Quanh đồi Cù Lao và trên những lùm cây ở mé sông cạnh tháp, cũng đầy cả đom đóm. Ánh vàng cũng rực rỡ, dấp dới lung linh. Và trên tầng ánh sáng khi khuất khi hừng, bốn ngọn tháp nửa quyến cây xanh nổi bật lên nền trời cao, uy nghiêm nhưng hiền hậu.
Nay, đom đóm không còn thấy trong đêm chuyển giao năm cũ và năm mới, nhưng lễ vía, xin lộc đầu năm vào thời điểm giao thừa của người dân quanh vùng vẫn còn tiếp diễn.
            Quá trình xuất hiện và tồn tại của lệ hầu đồng, múa bóng tại Tháp Bà Thiên Y A Na có từ khi người Việt vào vùng đất này khai phá, xây dựng cuộc sống. Từ đó giao thoa, tiếp biến tục thờ Mẹ Xứ Sở của người Chăm bản địa. Tại vùng đất mới, người Việt miền Trung gặp hình tượng thờ Mẹ Xứ Sở Po Inư Nưgar của người Chăm, người Việt liền Việt hóa thành Thiên Y A Na, đồng thời thờ ngay tại tháp cũ của người Chăm đã bỏ đi và từ đó trở thành vị phúc thần của người Việt. Về sau, thời đại các vua nhà Nguyễn phong tặng vị thần Chăm Po Inư Nưgar là: ‘Hoằng Huệ Phổ Tế Linh Bảo Diệu Thông, Mặc Tướng Trung Hưng, Ngọc Trảng Thiên Y A Na Diễn Ngọc Phi, Dực Bảo Trung Hưng, Thượng Đẳng Thần’. Trong tục thờ Mẹ Xứ Sở có hình thức hầu đồng, múa bóng, hát chầu văn dần xuất hiện tại vùng đất Khánh Hòa. Biểu tượng mẹ Thiên Y A Na có ảnh hưởng rộng lớn trong nhân dân bản địa và người Việt vùng đất Khánh Hòa do trong tín niệm người Việt thờ Mẫu từ phía Bắc mang theo trong tín ngưỡng dân gian cùng bước chân cha ông về phương Nam mở nước. Đi dần vào phương Nam, người Việt miền Trung không chỉ mang theo kinh nghiệm trồng cấy cây lúa nước mà còn mang theo tín ngưỡng dân gian – là hành trang văn hóa – có tín ngưỡng thờ Mẫu. Đến xứ sở mới, gặp hình thức tín ngưỡng dân gian của người bản địa, người Việt phối hợp tín ngưỡng của mình với tín ngưỡng bản địa, tạo ra hình thức nghi, lễ thờ cúng phù hợp. Tại Khánh Hòa gặp thần Mẹ Xứ Sở Thiên Y A Na của người Chăm là Po Inư Nưgar, được người Chăm thờ tự tại cụm tháp Po Nưgar, người Việt liền Việt hóa thành Thiên Y A Na Thánh Mẫu. Từ đó tục hầu đồng, múa bóng trong ngày vía Thiên Y đã trở thành nghệ thuật dân gian biểu hiện bằng hình thức hát văn, múa bóng dâng Mẫu. Mẫu hay Mẹ hay thần Thiên Y A Na có quyền năng, mang tính nguyên hợp, Mẹ Xứ Sở phân thân thành nhiều đấng thần linh, tạo lập và cai quản vũ trụ bao la. Đây là hệ thống thần của thế giới tự nhiên mang âm tính, là nét đặc trưng trong quan niệm về thần linh của cư dân nông nghiệp lúa nước Đông Nam Á.
            Hầu đồng, múa bóng chủ yếu là mười hai cô gái, trong múa bóng có cả Tề (tức Tề Thiên Đại thánh), Huyền (tức Huyền Dân, Đô (tức Đô Giang) là các nhân vật hiển Phật, Thánh trong truyện cổ điển Trung Hoa được các bóng thể hiện trong chầu văn, múa bóng tại tháp Thiên Y, tỉnh Khánh Hòa.     
            Trong hầu đồng, múa bóng tại tháp Thiên Y A Na (xóm Bóng, thành phố Nha Trang) về lễ giống như cúng đình do cầu an, mừng dân an, quốc thái, ca ngợi công đức của các vị thần giúp dân, giúp nước, hoặc ca ngợi cảnh đẹp non sông, đất nước. Văn sự tích Mẫu Thiên Y thể hiện:
                        Trăng sao lấp ló ngỡ ngàng
                        Chín tầng mây cũng buông màn rủ che
                        Hoa hạ giới lắng nghe tin thánh
                        Khúc nghê thường đón ánh hào quang.
                        ...
                        Bình minh rọi nắng chan hòa
                        Núi nghiêng, cây ngả, chim ca, hoa chào.
 Về âm nhạc trong lễ múa bóng dâng Bà, theo nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Tứ Hải (tại Nha Trang), do ông Huỳnh Ngọc Ẩn cung cấp, rằng nhạc tiêu biểu là bài bá lệnh và bài đảo ngũ cung.
Bài Bá lệnh (Bài Tôn) mang âm điệu Bắc, chủ âm là dây hò phạn, quảng 3 (6 câu nhịp 1):
       1/ Xự hò xự, xang hò xang xự
                                           2/ Xự hò xự, xang xự cống xê
                                           3/ Cống xê xàng, xê xàng xê cống
                                           4/ Xự hò cống, líu cống xê xang
                                           5/ Xang cống xê, xang hò xang xự
Bài Đảo ngũ cung (Nam Đảo) mang âm điệu trầm hùng, Xuân dựng, chủ âm dây hò liu, 8 câu nhịp chiếc:
                                           1/ Ú xề, xàng xề phạn liu
                                           2/ Ú liu phạn, liu
                                           3/ Ú liu phạn, liu ú xáng liu
                                           4/ Ú liu phạn, liu
                                           5/ Liu ú liu, phạn xề xàng xề
                                           6/ Liu phạn xề, xế xế xáng ú
                                           7/ Xề xê, cống xê xang xừ
                                           8/ Xê xang xừ, hò xự xang xê.
            Sau khi đốt văn sớ xong, tất cả lạy thánh, thần, bấy giờ nhạc tấu bài Ngũ đối hạ.
            Sau phần lễ là phần múa bóng dâng hoa đăng chầu Mẹ (Đồng Nai gọi là múa rổi), hay múa trả hiếu do đội tế nữ quan 12 cô gái thực hiện. Y phục múa là áo dài màu vàng, hoặc hồng nhạt, đầu đội khăn đóng.
            Khởi đầu là múa dâng hoa linh, múa chèo thuyền, kế là múa lục bình – ngũ quả, và cuối cùng là múa dâng hoa đăng tấu cổ.
            Nếu là vía Cửu Thiên Huyền Nữ, đầu các bóng đội tháp cao 9 tầng (cửu trùng đài). Nếu là vía Ngũ Mẫu, đầu các bóng đội ngũ đài tháp. Nếu là vía Mẹ Thiên Y A Na, đầu các bóng đội tháp không kể tầng, cao từ 60 – 80 cm. Dây là hình thức biểu hiện bóng dưng mâm vàng. Cuối lễ múa, tháp được đốt ngay trên đầu các bóng để hóa vàng.
            Toàn cảnh lễ múa bóng là hai hàng vũ nữ xinh đẹp, mâm hoa trái trên đầu uyển chuyển, theo điệu hát văn lúc nhặt, lúc khoan, càng về cuối nhạc, nhạc càng nhộn nhịp hẳn lên. Mâm tháp trên đầu các bóng được đốt lên, ánh lửa bập bùng, trong tiếng hú, tiếng vỗ tay. Lúc này tài nghệ của 12 vũ công (bóng) được thể hiện linh hoạt, mang nét đẹp thoát tục. Người đi dâng lễ, xem múa bóng tại tháp Bà Thiên Y như hòa vào, nhập vào cái hồn cốt của điệu múa mang tín ngưỡng dân gian này.
            Múa bóng là múa của thánh, thần.
            Trong múa bóng, hát văn, chầu văn thể hiện tục thờ Mẫu của người Việt miền Trung mang ảnh hưởng của thờ Mẫu của miền Bắc, dần tiếp biến thêm phần nào từ thờ Mẹ Xứ Sở của người Chăm tại tháp Thiên Y (Nha Trang), biểu hiện qua hát múa bóng tại Tháp Bà Nha Trang. Đây là loại hình diễn xướng có kết hợp với trò diễn dân gian trong ngày vía Thiên Y A Na. Nhạc tấu trong hát chầu văn múa bóng tại Tháp Bà Nha Trang, theo nhà nghiên cứu Tứ Hải (Nha Trang, Khánh Hòa) nhạc có trống, nhị, đàn nguyệt, sáo trúc, đàn bầu, ghi ta phím lõm. Các điệu chính của múa bóng, chầu văn trước hết là điệu phú. Phú có các điệu phú trung, phú hạ, phú mùi. Điệu phú trung, phú hạ phối lên chỉ riêng nghinh đón mẫu, vua, quan; còn điệu  phú mùi dùng phối lên khi các cô đi dạo chơi. Điệu phú chủ yếu là hát chầu văn, giai điệu có nét buồn, chậm. Chủ âm của điệu phú là hò líu. Các nhà nghiên cứu cho rằng tương đương với âm « rê » của nhạc phương Tây. Sự giao thoa, tiếp biến trong múa bóng tại Tháp Bà, Nha Trang còn thể hiện ở chỗ thờ thần Thiên Y A Na của người Chăm, nhưng nghi, lễ, nhạc điệu là của người Việt miền Trung. Ta có thể thấy điều này qua trích đoạn văn kể về « Sự tích Thiên Y A Na Thánh mẫu »:
            Nhạc dạo đầu:
Xáng u, liu cộng, xáng công, xề xàng
                         Liu xàng, xề liu, xề xáng, ú liu.
            Nhạc và lời:
Thuở tiên giới,... ớ,... ơ,... sầu bi đưa tiễn,... ư,... ứ,... ừ.
            Liu liu hò xang xê cống, cống cống liu cống xê, xự xang xế hò, xang xế hò.
            Đấng tiên nga,... hạ xuống,... trần gian,... ư,... ứ,... ừ.
            Liu liu, xàng xề liu      , xáng ú liu, liu liu, xề xáng, xáng xáng xề, liu, xế, xáng liu.
Hết hai câu song thất, nhạc dạo nền :
            Xáng u liu cồng, xáng cộng xề xang,
            Liu xàng xề liu, xề xáng u liu.
            Lấp ló ngỡ ngàng tràn sao...hờ
            Liu liu xự cống xang hò, hò xang cống xê, hò, hò.
            Trăng sao lấp ló ngỡ ngàng
            Hò hò liu cống xê xang xự xang xế hò.
            Chín tầng mây cũng buông màn... ở... ơ... ơ... ờ
            Liu liu xáng u liu còng, cộng cộng liu cộng xề xàng
            Buông màn rũ che
            Xàng xàng liu xàng xề liu.
Cứ như thế hát theo cách vòng tròn, và nhạc chấm dứt hết bài bằng:
            Xáng u, liu xàng, xề liu.
Trích “Chầu năm suối lân”:
Ai lên tới Lạng Sơn châu thổ
Nhắm cảnh rừng thác đổ, suối reo
Dở trang tích cũ Lê triều
Xừ u... u... u liu cồng liu u
Suối Lân Công chúa, í... a... i... à... i... á
Líu xàng xê cống, cống cống xê xàng xê cống
Mỹ miều diễm hương
Cống xê xang xừ, xừ xừ hò xự xang xê
Nét đoan trang vẻ nhường ngọc thuyết
Líu cống xê xang xừ, xang xê líu cống
Đôi mày ngài, đôi mày ngài nửa khuyết vầng trăng
Cống xê xang xừ xừ xáng u liu phạn lìu u xáng tồn liu.
Hết đoạn, nhạc quay trở lại và hát theo cách vòng tròn.
Các nhân vật – xem là nghệ nhân – đóng vai hầu đồng múa Bóng đều có cảm tưởng rằng: hầu đồng múa bóng là sự vận động điều khiển thần kinh, chuyển hướng hoạt động của con người từ trạng thái này sang trạng thái khác. Người múa bóng tập trung thần kinh, đưa con người sang thế giới thần tiên, thoát tục, cảm nhận sự linh nghiệm, hình ảnh cùng tiếng nói là thế giới của thần linh.
            Múa Bóng thể hiện sự giao thoa tiếp biến, hòa hợp văn hóa dân gian từ Việt miền Trung sang Chăm và ngược lại. Người dân Việt miền Trung không quen gọi thờ Mẫu mà thường gọi Thiên T A Na thánh mẫu là “Bà”, Tháp thờ cúng cũng gọi là Tháp Bà. Xóm dân cư trước Tháp gọi là xóm Cồn. Tại xóm là nơi diễn tập đội múa Bóng hầu Bà nên cũng gọi là xóm Bóng hay xóm Cồn Bóng. Hằng năm vía Bà vào tháng 3 Âm lịch đã trở thành tục lệ in sâu vào đời sống tinh thần của nhân dân địa phương:
                        Ai về xóm Bóng quê nhà,
                        Hỏi thăm điệu múa dâng Bà còn không?



[1] Đại Việt sử lược, thế kỷ thứ 14 (1377 - 1388, khuyết danh, Nguyễn Gia Tường dịch, chú, NXB TP HCM, bộ môn Châu Á học, Đại học Tổng hợp TP. HCM. 1993,t Tr. 86.
[2] Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm, Bộ giáo dục, Trung tâm học liệu xuất bản, Sài Gòn, in lần thứ 10, SaiGon 1968. Tr 162, 163.
[3] La Musique VietNamienne traditionnelle, Trần Văn Khê, Editions Persses Universitaires de France, Paris 1962.
[4] Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam, Phạm Duy, NXB Hiện Đại, SaiGon, 1973.

[5] Xứ Chăm và văn hoá Chăm - Việt, Lý Thục Hiền, Tlđd.
[6] Xem: Yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam, Thành Phú Chung, luận văn Thạc sỹ lịch sử , Trường ĐHSP. TP. HCM. 2011.
[7] Trích trong: Văn hoá người Chăm H’roi tỉnh Phú Yên, Hội VNDG Việt Nam – Lê Thế Vịnh – NXB, Dân Trí, 2010.
[8] Gồm 5 chiếc: 1/Prens; 2/Prons; 3/Prươp; 4/Priêns; 5/Pruồn. Chiêng năm chỉ đánh lên khi có cúng quảy, các lễ cúng quan trọng khác của người Chăm.
[9] Trao đổi tài liệu qua E mail.
[10] Múa lục cúng tương ứng với số 6 trong nhà Phật như: Lục Thời Sám Hối Khoa Nghi (nghi thức lễ Phật sám hối 6 thời của đức vua Trần Thái Tông), Lục Độ Ba La Mật (Bố thí, Trì giới, Nhẫn nhục, Tinh tiến, Thiền định, Trí tuệ), Lục hòa (nhãn hòa, nhĩ hòa, tỷ hòa, thiệt hòa, thân hòa, ý hòa), Lục Niên Khổ Hạnh (sáu năm đức Phật tu trong rừng), Lục  Đại Tổ Sư (Bồ Đề Đạt Ma, Huệ Khả, Tăng Xán, Đạo Tín, Hoằng Nhãn, Huệ Năng).
[11] Người Chăm có bốn điệu múa dân gian chính: múa Biyên, Kmân, Mrai, Chron.
[12] Đó, đăng là hai loại dụng cụ dùng để đánh bắt cá trên ruộng, sông.