Giao thoa văn hóa Việt - Chăm nhìn từ hầu đồng múa bóng

Võ Văn Hòe

            Trong lao động và cùng với lao động, người Chăm cũng như các dân tộc khác tại miền Trung Việt Nam sản sinh ra nền ca múa cho dân tộc mình. Đối với người Chăm, cộng đồng Chăm Ahiêr (tức Chăm theo đạo Bà-la-môn) được xem là chủ thể sáng tạo ra nền nghệ thuật ca múa nhạc dân gian Chăm. Và bước nối tiếp là cộng đồng người Chăm Awal (tức người Chăm Bà ni – Hồi giáo đã được Chăm hóa). Từ hàng nghìn năm trước, ngay sau khi độc lập (năm 192 sau công nguyên), người Chăm đã tiếp nhận Bà-la-môn giáo và sau là ấn Độ giáo, từ đó, thiết lập nên văn hóa mang tính chất cung đình Chăm, trong đó nổi trội rực rỡ là kiến trúc và điêu khắc Chăm. Còn đối với người dân tầng lớp thấp, họ vẫn phải vừa duy trì các nghi lễ cúng tế của Bà-la-môn giáo, đồng thời phải giữ văn hóa bản địa. Vì vậy, ca múa nhạc dân gian Chăm vừa mang các thành tố của tôn giáo Ấn Độ, vừa mang những truyền thống bản địa của cư dân nông nghiệp Đông Nam Á. Đến sau thế kỷ thứ XI, người Chăm lần lượt du nhập Hồi giáo đến từ Indonesia, và họ cũng đã từng bước Chăm hóa Hồi giáo để biến Hồi giáo thành đạo Bà ni, hình thành nên cộng đồng Chăm Bà ni Từ đây có sự hỗn dung trong văn hóa, hình thành nên tôn giáo bản địa.

1. Để phụng cúng thần linh, cùng với múa là ca nhạc dân gian, nên trong dân gian thường nói "ca múa nhạc". Múa phải có nhạc đi liền nhau Với âm nhạc dân gian Chăm, các hoạt động ca múa của người Chăm xa xưa đã đạt trình độ nghệ thuật dân gian cao, thể hiện qua các hình tượng điêu khắc trên đá. Theo Dương Quảng Hàm trong sách “Việt Nam văn học sử yếu” mục Nguồn gốc các lối ca Huế, chép về nguồn gốc các lối ca này có hai thuyết. Một là: nhiều người cho rằng các lối ca Huế là do ta phỏng theo các ca khúc của người Chiêm Thành mà đặt ra. Nay xét trong Nam sử, thấy chép hai việc sau này: Năm 1044 (Thiên cảm Thành vũ nguyên niên), vua Lý Thái Tôn đi đánh Chiêm Thành (…) rồi vào thành Phật Thệ (nay ở xã Nguyệt Biều, huyện Hương Thủy, tỉnh Thừa Thiên), bắt vợ, thiếp cùng cung nữ của vua Chiêm biết múa hát khúc Tây Thiên về. Khi về, ngài sai làm cung riêng cho các cung nữ ấy ở. Lại năm 1202, năm Nhâm Tuất là năm Thiên Tư Bảo Hựu nguyên niên (thứ nhứt), vua Lý Cao Tôn/Tông sai nhạc công soạn ra nhạc khúc mới gọi là Chiêm Thành âm, tiếng sầu oán thương xót, nghe đến phải khóc. Đại Việt sử lược chép rằng: "Mùa đông, tháng 10, vua đi chơi ở hành cung Hải Thanh. Ở đây đêm nào cũng sai nhạc công khảy đàn Bà Lỗ, xướng điệu hát phỏng theo nhạc khúc Chiêm Thành, âm thanh ai oán thảm thiết buồn bả oán hờn. Những kẻ tả hữu nghe đến đều nghẹn ngào rơi lệ" [[1]]. Xem những việc chép trong sử ấy thì biết ta có tiếp xúc với ca nhạc của Chiêm Thành và có ảnh hưởng phần nào đó của nền ca nhạc ấy. Sau này, nỗi buồn rầu, lòng cảm cựu thổ lộ trong giọng hát, cung đàn nên có nhiều vẻ não nùng ai oán truyền sang ca nhạc của ta. Hai là: có người lại cho rằng các ca khúc của ta phỏng theo các từ khúc của Tàu mà làm ra. Xét ra thì các điệu ca Huế có thể chia làm hai loại: một là những điệu hát Nam (từ phương Nam lại); giọng réo rắt, như các điệu Nam ai, Nam thương, Nam bình, Vọng phu v.v., hai là những điệu hát Bắc (từ phương Bắc lại), giọng vui vẻ như các điệu Cổ bản, Kim tiền, Tứ đại cảnh, Phú lục, Lưu thủy, Hành vân, v.v. Các điệu hát Nam có lẽ chịu ảnh hưởng của Chiêm Thành, còn các điệu hát Bắc có lẽ phỏng theo từ khúc của Tàu mà ra [[2]]. Trần Bá Việt trong sách “Đền tháp Chămpa bí ẩn xây dựng” cũng thuật lại rằng lịch sử đã ghi chép dưới thời nhà Lý, vua Lý Thái Tôn xây dựng cung riêng cho các cung nữ giỏi hát múa điệu Tây Thiên. Năm 1060, sau khi lên ngôi, vua Lý Thánh Tôn đã tìm hiểu nhạc người Chăm và sáng tác các làn điệu phỏng theo nhạc Chăm nhằm ban ra khúc nhạc và điệu đánh trống của Chămpa để sai khiến các nhạc công tập luyện và biểu diễn. Trên bia Sùng Thiện Diên Linh, chùa Đọi (Hà Nam) dựng năm 1121, Nguyễn Công Bật cho biết, Lý Nhân Tông tinh tường âm nhạc nước ngoài, từng phổ hòa âm nhạc của Đường (Trung Hoa) và Phạn (Chiêm Thành với gốc nhạc Ấn Độ). Đến đời Lý Cao Tông, sử cũ ghi rằng, năm 1202, nhà vua sai nhạc công chế khúc nhạc Chiêm Thành, tiếng trong trẻo, ai oán, buồn sầu, người nghe phải chảy nước mắt thì dường như nó còn dư vọng trong dân ca Việt Nam phần nào. Các làn điệu Nam ai, Nam bình, hò Huế, Chầu văn, Vọng cổ, dân ca Quảng Nam, Đà Nẵng,…có yếu tố thang âm, điệu thức, cung bậc của âm nhạc người Chăm. Xem xét hai chiếc trống: trống cơm của người Việt giống chiếc trống ginơng của người Chăm, có hình dáng giống nhau, cách đánh cũng giống nhau là dùng tay để đánh trống. Vấn đề là đôi khi có sự khác nhau giữa các loại da bịt trống, còn thân trống dài ngắn có khác nhau, nhưng về mô hình chung có sự giao thoa, tiếp nhận của nhau cả mang xách khi sử dụng và đánh trống cũng là vấn đề giao thoa tiếp nhận từ Chăm – Việt, đến Việt – Chăm. Như thế cho thấy, âm nhạc dân gian Việt – Chăm có vấn đề giao thoa tiếp biến nhau. Đây là đề tài lâu nay các nhà nghiên cứu âm nhạc, dân ca dân vũ Việt – Chăm quan tâm nghiên cứu, tìm hiểu có hay không có sự tiếp nhận từ hai phía qua giao lưu tiếp biến từ Chăm sang Việt và ngược lại.

Các công trình nghiên cứu, so sánh, đối chiếu, phát hiện những nét tương đồng và dị biệt, cho thấy rằng đã có sự tiếp biến trong âm nhạc lẫn nhau. Trong bốn loại nhạc cụ cổ truyền của người Chăm: trống ginơng, trống baranưng, kèn saranai, đàn kanhi đã có ba loại giống nhạc cụ của người Việt đó là trống ginơng, giống trống cơm của người Việt về kiểu dáng, kèn saranai giống chiếc kèn loa người Việt và đàn kanhi giống chiếc đàn nhị (đàn cò) của người Việt. Đây chính là sự tương đồng, có sự giao lưu các loại nhạc cụ âm nhạc giữa người Việt và người Chăm trong cộng đồng 54 dân tộc Việt Nam.

 Có ý kiến cho rằng giữa làn điệu hò mái nhì, hò mái đẩy của xứ Huế, gần gũi với làn điệu Pelog của miền Nam Java. Trước năm 1975, GS Trần Văn Khê cũng phát biểu trong bài báo “Âm nhạc Việt Nam”, rằng: “Rõ ràng sự phân bố lan ra về phía Nam của người Việt và của âm nhạc Việt là cả một quá trình giao lưu văn hóa và hòa hợp dân tộc rộng rãi, sâu sắc và lâu dài với người  Chăm, khiến cho nhạc Việt đã nhuộm màu Chàm” in trên Tạp chí Bách Khoa số 25 - 26, 1958 (Sài Gòn, trước 1975) và trong tác phẩm “Âm nhạc Việt Nam cổ truyền” xuất bản tại Paris, (Pháp) năm 1962 [[3]] Trần Văn Khê cũng cho rằng âm nhạc Việt – Chăm đều có sự giao thoa âm nhạc dân gian vùng Đông Nam Á trước khi tách riêng khẳng định bản sắc của mình. Như thế, âm nhạc dân gian Việt – Chăm có sự giao thoa nhau từ thời xưa mà nay các nhà nghiên cứu âm nhạc tìm thấy sự gần nhau giữa thang âm, điệu thức của Chăm – Việt. Nhạc sỹ Phạm Duy trong các công trình nghiên cứu âm nhạc của mình cũng có ý kiến cho rằng có sự giao thoa giữa âm nhạc Việt – Chăm.

Sau năm 1975, nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc cũng phát biểu rằng có sự giao thoa tiếp biến âm nhạc Chăm sang âm nhạc Việt và ngược lại. Trong tác phẩm “Văn hoá biển miền Trung và văn hoá biển Tây Nam bộ”, GS.TSKH. Tô Ngọc Thanh, Chủ tịch Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam, phát biểu: “Lâu nay phổ biến một nhận xét rằng sắc thái âm điệu chơi vơi, man mác của hò mái nhì, hò mái đẩy là kết quả của tiếp biến văn hoá từ âm nhạc Chăm. Tuy nhiên cho đến nay chưa ai chứng minh được rằng cái sắc thái ấy ảnh hưởng cụ thể từ thang âm nào của bài nào, thể loại nào trong âm nhạc cổ truyền Chăm”. Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc còn cho biết thêm, không chỉ là hò mái nhì, mái đẩy, hò Huế của Huế mà âm nhạc Chăm còn giao thoa đến các làn điệu dân ca quan họ Bắc Ninh của Bắc bộ. Ở miền Trung lại cũng có sự tiếp nhận từ nhạc Chăm vào trong các điệu hò, dân ca xứ Quảng mà thang âm, điệu thức của sự giao thoa, tiếp biến này trình bày qua phối khí cho biết có sự tiếp thu của nhau trong âm nhạc dân gian thật rõ ràng thông qua các tiếng đơn âm: ni, nớ, uý, oá,…hay tiếng đa âm tiết: tà là,… trong điệu hò chèo thuyền, chính đó là sự tin cậy để đoán chắc rằng âm nhạc Chăm có trong âm nhạc Việt.

Âm nhạc Việt – Chăm, hoặc âm nhạc các dân tộc khác vùng núi miền Trung Việt Nam có sự giao lưu, hoặc tiếp biến lẫn nhau, xét về mặt lịch sử vẫn là quy luật tất yếu diễn ra trong tiến trình sống cộng cư, đan xen nhau trên một địa bàn cư trú.

Thời gian qua, với sự quan tâm sưu tầm, nghiên cứu của các nhạc sỹ, hàng chục làn điệu dân ca của người Chăm được ghi âm, ghi hình lưu giữ thuộc các thể loại ariya, tọ đing, tọ atăm tàrà, tọ mư yút, tọ rathung xa, tọ tăm mưtai,…đã thu hút sự chú ý của các nhà nhạc học và folklor học vì sự gần nhau giữa chúng về mặt giai điệu, tiết tấu, thang âm, điệu thức so với các thể loại ngâm thơ, vè, hát ống, hò xay lúa, hò giã gạo, hò chèo thuyền, hò đưa linh, hát bả trạo,…trong di sản âm nhạc dân gian của người Việt miền Trung. Những ý kiến của nhà nghiên cứu Trần Thục Hiền sau đây cho cái nhìn tiếp cận đến sự giao thoa âm nhạc Chăm vào âm nhạc người Việt miền Trung: “Sự gần gũi giữa ca nhạc Chăm và ca nhạc Việt truyền thống lại càng sâu sắc hơn nữa khi đem so sánh những tác phẩm đặc sắc nhất của ca nhạc Chăm với nhiều điệu hò, điệu lý Huế, với những bài bản u hoài hay ảo não thuộc điệu Nam hơi xuân, hơi dựng, hơi ai, hơi oán của ca nhạc Huế, đờn Quảng và đờn ca tài tử Nam bộ: hò ô, hò mái nhì, hò mái đẩy, lý hoài xuân, lý tương tư, lý năm canh, cổ bản, phú lục, nam ai, nam bình, tứ đại oán, quả phụ hàm oan,…”. Phạm Duy trong tác phẩm Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam [[4]] cho rằng ngũ cung “ai” là sự sáng tạo từ ngũ cung “oán” của nhạc Chăm.

Và cũng theo nhà nghiên cứu Trần Thục Hiền tin rằng “vì quá bức xúc trước biến cố Ô, Lý - Trần Huyền Trân mà dân gian xứ Huế, xứ Quảng, qua nhạc và lời tuyệt tác của điệu lý qua đèo (còn gọi là Lý chiều chiều hay Lý hoài nam), đã sử dụng tiếng Việt pha tiếng Chăm để sáng tạo nên hình tượng tuyệt vời của người con gái Việt trong một buổi hoàng hôn có chim kêu, vượn hú đã đau đớn rời Tổ quốc, vượt Ải Vân về Chiêm Quốc với nỗi lòng thống thiết đến muôn đời.

            Chiều ơ chiều, chiều ơ chiều,

 dắt ớ bạn, dắt ớ bạn

            Ơ đèo mà qua đèo, tà là đèo qua đèo,

            Chim ớ kêu, chim ớ kêu,

            Tình kêu chứ bên nớ, uý ỏa, chi rứa, chi rứa,

            ức ức con vượn trèo

            Tà là trèo, con vượn trèo, ni bên ni, ơi hởi,

            Con vượn trèo, ni bên ni.

            Đi sâu phân tích điệu Nam của thang âm ngũ cung và các sắc thái tình cảm tế nhị và tinh vi của nó là hơi xuân, hơi ai, hơi oán của nhạc cổ điển và dân gian Việt miền Trung, miền Nam, nhà nhạc học đã phát hiện rằng nhạc truyền thống Chăm cũng có thang âm, điệu thức và các hơi nhạc tương tự:

- Thương âm ngũ cung – Điệu Nam hơi ai (Chăm và Việt):

Hò–Xự (già)–Xang (non)–Xê–Cống–Liu–Ú (già)

- Thương âm ngũ cung - Điệu Nam hơi oán (Chăm và Việt):

Hò–Xự (non)–Xang (già)–Xê–Cống (non)–Liu–Ú (non) [[5]].

Về sau, khi người Việt vào nam sinh sống, chúng ta thấy có sự trao đổi, gặp gỡ nhau về tâm hồn, về khuynh hướng thẩm mỹ của hai dân tộc. Múa đối với người Chăm được tôn vinh, biểu hiện trên các tượng đá, đài thờ có khắc hình người múa, phần lớn là múa dân gian, phục vụ cho nghi lễ tôn giáo. Điều đó cho biết rằng múa không phân biệt đối xử bởi người Chăm xưa, mà còn là một nghệ thuật độc đáo của người Chăm trong vùng văn hóa miền  trung Việt Nam. Hầu hết các điệu múa dân gian Chăm có múa khăn, roi, trống, quạt và căn cứ vào đạo cụ múa đặt tên cho điệu múa ấy.

Có thể cho ta thời nay cái nhìn về thời Lý Cao Tông “năm Mậu Tuất (1118) tháng 7, mùa thu, nhân có sứ Chiêm Thành sang cống, lại gặp lễ khánh thành chùa Thắng Nghiêm thánh thọ, vua cho mở hội Thiên Phật, cho sứ Chiêm Thành xem” (Khâm định Việt sử chính biên, qIV, tập IV, tr.9). Vì là mối tương quan dân tộc, mối tương quan trong đại gia đình Việt Nam cho nên tiếng lòng, nỗi đau xót của người Chăm, nếu có, cũng là sự biểu cảm chung của người Việt và ngược lại, càng quan hệ thắm thiết với nhau thì tình tự dân tộc càng đậm đà khăng khít, cho nên buồn họ cũng chia mà vui họ cùng chung. Niềm vui của dân tộc ta thường thể hiện trong các dịp hội hè đình đám qua lời ca tiếng hát, qua các vũ điệu. Trong quá trình quan hệ và phát triển tinh thần dân tộc, Việt và Chăm đã vay mượn của nhau nhiều điệu múa chẳng hạn như điệu “Múa nón” và “Múa chèo”. Ông Dương Hòa kể rằng “Năm Khải Định làm lễ tứ tuần có người Chàm đến dự ở Ngọ Môn. Họ múa hai vũ điệu, không biết tiếng Chàm gọi là gì, chỉ biết khi múa vũ công cầm nón và cầm chèo nên chúng tôi gọi là “Múa nón” và "Múa chèo”. Đây là hai điệu múa nhà trò, tức là những điệu múa từ dân gian du nhập vào hoàng cung, chứ không phải những điệu múa gốc ở trong cung điện. Về sau thấy có nhiều nét hay nên bắt chước, chắc cũng có thay đổi ít nhiều. Điều chắc chắn rằng những điệu "múa dân gian Chăm dựa trên bốn động tác cơ bản như: múa con công, múa con gà tây, múa quý phái và múa hoàng tử. Từ trong thực tiễn cuộc sống các nghệ nhân Chăm đã phát triển, biến hóa kết hợp lại tạo thành những động tác múa hoàn chỉnh, nhưng mỗi điệu múa đều có những nét độc đáo và mang phong cách riêng của mình" [[6]] Đấy có thể là múa nhà trò như vừa nêu là những điệu múa ảnh hưởng của Chăm như điệu múa Bóng của người Chăm tại Khánh Hoà (tháp Bà Nha Trang) được truyền sang người Việt khi người Chăm dần rút vào Nam. Và người Việt đã tổ chức múa bóng vào ngày vía của nữ thần Thiên Y A Na. Hiện nay, các nhà nghiên cứu đang tìm hiểu về loại hình múa hát dân gian này. Qua đó, chúng ta thấy hai dân tộc gặp gỡ nhau và trao đổi cho nhau về âm nhạc và nghệ thuật, nghĩa là họ đã có một mối tương quan khá đậm đà và khăng khít.

            Nhận thấy rằng, giá trị văn hóa – giá trị tinh thần – do hai dân tộc tạo nên đã có một sức mạnh khuất phục được giai cấp thống trị phong kiến đương thời. Vì lẽ đó mà các vương triều Chăm – Việt chỉ phủ định ngôi vị của nhau mà không thể phủ nhận giá trị tinh thần được. Nhưng chắc rằng mối tương đồng dân ca dân gian Chăm – Việt cũng lý thú và sâu lắng không kém các loại hình văn hóa dân gian khác.

            Người Việt cũng như người Chăm có một nền dân ca rất phong phú và đa dạng gồm đủ các thể loại. Có những bài hát ru để đưa con vào giấc ngủ, có những bài ca lao động được hát trong lúc làm việc, có những bài ca trữ tình hát trong lúc trai gái vui chơi hội hè, có những bài ca dành cho các nghi lễ, hát trong lúc tang ma…Sau đây là một vài loại tiêu biểu vừa giống nhau về hình thức lẫn nội dung và ý nghĩa.

            Ví dụ người Chăm hát ru em:

                        À ơi ngủ đi con

                        Để chỉ còn tiếng chó sủa của cha

                        Đang săn con chồn con thỏ.

            Hoặc :

                        Con của mẹ ơi

                        Ở nhà đừng khóc

                        Để mẹ đi rẫy

                        Để cha đi rừng

                        Mẹ đem về cho con nhiều bắp lúa

                        Cha đem về cho con thịt rừng.

            Ví dụ người Chăm hát đối nhau dành cho trai gái:

            Lời con trai:

                        Nghe tiếng khèn môi, bụng anh như chỉ rối

                        Nghe tiếng đàn ót, lòng anh như ong châm

                        Suối nước, nơi đôi ta thường qua

                        Kiếm đâu ra em trong lúc này.

            Lời con gái:

                        Chiếc thang nhà còn đó coi như đã gãy

                        Em muốn đi mà chân như cột chặt

                        Con chim kêu làm em giật mình

                        Tưởng tiếng kèn anh đến cửa sổ

                        Dù nhiều măng tươi con nai không ngó tới

                        Đứng ở bụi gai nhọn, con nai vẫn đứng chờ. [[7]]

            Như thế, hát đối đáp nhau qua lại giữa nam nữ không chỉ có người Việt mà người Chăm cũng có loại thể dân gian này, và cũng diễn xướng nơi làng quê xóm kiểng. Đây là sự giao thoa nhau trong không gian văn hóa Sa Huỳnh – Đông Sơn trong cộng đồng các dân tộc Đông Nam Á.

            Vì tục lệ của tôn giáo nên người Việt và Chăm miền Trung không giống nhau về cách chôn/táng: người Việt thì chôn thi thể, người Chăm thì hỏa thiêu. Tuy vậy, thông qua nghi lễ chôn cất trên, chúng ta thấy hai dân tộc Việt và Chăm vẫn có mối tương đồng không chỉ trong quan niệm về cuộc sống mà cả về ý nghĩa của cõi chết một đời người (không khảo sát hình thức táng). Bởi người Chăm và người Việt miền Trung cũng có quan niệm âm – dương. Tất nhiên cũng còn mối tương đồng trong những loại dân ca dân vũ khác nữa. Người Chăm đang lưu giữ một kho tàng dân ca với những làn điệu, mà thang âm, điệu thức có quan hệ mật thiết với dân ca người Việt, chúng tôi rất cố gắng trình bày tường tận trong một chương của tập khảo luận này.

            Trong quá trình phát triển thành cộng đồng dân tộc Việt Nam, hai dân tộc Việt và Chăm đã từng trao đổi, bảo lưu, ca tụng vốn văn hóa, vốn tinh thần chung của nhau. Họ không phân biệt dân tộc, không phân biệt nguồn gốc dân tộc, mà bình đẳng mọi tầng lớp nhân dân, nhất là nhân dân lao động. Họ đã gặp gỡ nhau trong đời sống tinh thần thông qua môi trường dân gian, trong quan niệm về thẩm mỹ dân dã của người dân tại các làng quê dân mọn xóm làng, trong bối cảnh thời ấy như Nguyễn Trãi đã từng nói: "manh lệ chi đồ tứ tập”.

            Thông qua sự tìm hiểu về lịch sử âm nhạc, vũ điệu, dân ca của hai dân tộc Việt – Chăm, chúng ta đã tiếp xúc được nhiều sự kiện lịch sử tích cực, nhiều hiện tượng văn học nghệ thuật tương đồng giữa hai dân tộc Việt – Chăm. Đồng thời chúng ta cũng đã bắt gặp mối tương quan của hai dân tộc Chăm – Việt về tinh thần, về tư tưởng, tình cảm chống lại thế lực phương Bắc. Chúng ta còn nhận thấy mối tương đồng không những về các hình thức phản ánh văn học nghệ thuật mà cả về kết cấu, cách dùng các chất liệu cụ thể. Trên đây là một số chứng tích và ý nghĩa của mối tương quan khăng khít lâu đời của hai dân tộc Việt và Chăm. Đó là kết quả tất yếu của các quá trình phát triển trong điều kiện:

            - Trước hết là quá trình chung sống, lao động, chiến đấu trong điều kiện địa lý và thiên nhiên giống nhau (từ Đèo Ngang trở vào Bình Thuận) với công cụ và kỹ thuật lao động tương đương nhau và cũng có nền văn minh nông nghiệp.

            - Quá trình lịch sử chống ngoại xâm của hai dân tộc chống lại phong kiến từ phương Bắc suốt hàng chục thế kỷ.

            Các quá trình đó xuất phát từ những nhân tố tích cực của hai dân tộc, nhất là của nhân dân lao động, người trực tiếp sản xuất ra mọi giá trị vật chất và kiến tạo nên nền văn hóa – lịch sử dân tộc. Đó là tư tưởng sống trong hòa bình thân yêu, cùng nhau trao đổi bồi đắp, xây dựng nền văn hóa - lịch sử chung của dân tộc Việt Nam.

Chính đó, nhân dân lao động Việt Nam trong đó có người Chăm và người Việt là chủ nhân chính của lịch sử và văn hóa dân tộc, luôn luôn có ý thức chung sống, hòa hợp, tiếp thu lẫn nhau để tồn tại và phát triển. Đó là qui luật phát triển của các thành phần dân tộc Việt Nam trong quá trình dựng nước và giữ nước. Mối tương quan khăng khít Việt – Chăm là một sự tất yếu.

Có thể thấy sự chuyển tiếp nghệ thuật múa dân gian của người Chăm sang người Việt và được người Việt miền Trung thực hiện theo cách của mình, tuy nhiên vẫn giữ những thành tố chủ yếu của Chăm, điệu múa Bóng cho chúng ta về sự xác định như vậy. Khi người Chăm lui dần vào các tỉnh Nam bộ, bỏ kinh thành, bỏ cả hình thức tín ngưỡng thiêng liêng thờ vị nữ thần Po Inư Nưgar của dân tộc mình, liền đó người Việt tiếp quản và tiếp tục thờ vị nữ thần này như là vị thần người Việt, có quyền năng và dạy dỗ dân biết làm ăn, biết dựng nhà để ở, biết trồng trọt,... Ngày vía Bà nhằm vào ngày 23, 24, 25 tháng 3 Âm lịch (theo lịch người Việt), người Việt tại đây tổ chức lễ cúng. Đêm có múa Bóng tại sân tháp, tạo cho ngày vía Bà trở thành ngày hội của người dân trong vùng (có điều người Chăm chỉ tham gia bằng mang lễ vật đến cúng mà thôi, có lẽ do vị nữ thần đã được Việt hoá thành Thiên Y A Na rồi, còn vị nữ thần Po Yang Inư Nưgar của họ được thờ cúng tại Ninh – Bình Thuận rồi chăng ?).

                

2. Múa Bóng: Người Việt vào Nam khai phá đất đai, xây dựng cuộc sống dài lâu, đứng trước cơ sở thực tiễn thiên nhiên, con người họ cảm thấy mới lạ. “Đến đây xứ sở lạ lùng” mà! Vận dụng tín ngưỡng dân gian mang theo, trong đó Đạo Mẫu được thực hiện để mong có sự an lành, tuy nhiên tín ngưỡng thờ Mẫu đã lược bỏ bớt hình thức Tam tòa, Tứ phủ như khi còn ở Bắc. Họ đã thay vào đó là những vị thần mới tiếp nhận tại vùng đất phương Nam như nữ thần Cửu Thiên huyền nữ; thần Đất/thổ/ Địa phủ; và vẫn tiếp tục thờ tự thần Ngũ Hành nương nương, bà Thủy/Thủy phủ/Thần nước; bà Hỏa. Theo chức năng trong hệ thống thần mới người Việt cho gia nhập vào tín ngưỡng dân gian của mình và quan niệm rằng quyền năng cai quản vùng đất phương Nam là thuộc về nữ Thần/Thần nữ hay còn gọi là các bà chúa Xứ, chúa Hòn, chúa Động, gọi tắt là Bà! Qua ghi chép cho thấy tục thờ Mẫu của người Việt miền Nam vừa có các thành tố dân gian của tín ngưỡng cũ, đồng thời tiếp nhận các thành tố phù hợp của tín ngưỡng bản địa, tạo nên hiện tượng tích hợp, hỗn dung văn hóa trong tín ngưỡng của mình tại vùng đất mới. Bằng chứng cho thấy các miễu thờ được người Việt xây dựng chồng lên nền tháp cũ của người Chăm, hoặc xây dựng cạnh bên các tháp Chăm, Hiện tượng này ta bắt gặp nhiều tại vùng đất từ Thiên Thiên – Huế trở vào Nam.

Múa Bóng trong nghi lễ hầu đồng múa bóng xuất hiện tại nhiều nơi từ vùng đất Thừa Thiên - Huế trở vào Nam. Hai trung tâm tín ngưỡng: Điện Hòn Chén (Thừa Thiên – Huế) và Tháp Po Nagar (Khánh Hòa – Nha Trang), được xem là có hầu đồng múa Bóng vào các ngày tế lễ, vừa có nữ thần người Việt phối thờ vị nữ thần Thiên Y A Na mà người Việt đã ảnh hưởng sang tín ngưỡng dân gian của mình.

Tại xóm Bóng, thành phố Nha Trang, và điện Hòn Chén thành phố Huế, người Việt đã tiếp biến và tích hợp múa dân gian trong lễ tiết hầu đồng (lễ tiết quan trọng trong múa Bóng), có kèm hát chầu văn và biến đổi dần thành điệu múa riêng của người Việt phía Nam đèo Hải Vân trở vào Nam bộ. Ở đây, chúng tôi ghi chép điệu múa nghi lễ trong tín ngưỡng dân gian từ điệu múa Bóng của người Chăm giao thoa sang người Việt miền Trung.

Tại xóm Bóng, thành phố Nha Trang, người Việt đã tiếp biến điệu múa nghi lễ tín ngưỡng từ điệu múa Bóng dân gian của người Chăm chuyển sang. Đội múa là người sinh sống tại Xóm Bóng (Nha Trang), đội hoàn toàn là thiếu nữ. Để múa Bóng, mỗi bóng được hoá trang xiêm y lộng lẫy, trên đầu vũ công, có người đội bó hoa tươi, có người đội đèn lồng ngũ sắc. Hoa hoặc đèn được kết dính chồng cao lên như chiếc tháp (giống tháp Chăm). Nhạc khí đệm cho điệu múa sinh động là đàn kanhi và trống ginăng (giống như trống cơm (kur pepa) của người Việt). Thời của những thế kỷ trước, chưa có điện, chỉ dưới ánh sáng lập loè của đèn đuốc thắp bằng dầu dừa, mù u, dầu rái, họ múa rất đẹp và dịu dàng, uyển chuyển, làm thu hút người dân quanh vùng đến dự lễ hội vía Bà Thiên Y Thánh mẫu/Bà Chúa Ngọc đông vui tấp nập. Những động tác múa Bóng thật mềm mại, nhịp nhàng theo điệu chiêng năm [[8]] và trống ginăng, nhưng tài thay, dụng cụ hoá trang đội trên đầu các vũ công vẫn không lay động, vẫn bám chắc vào đỉnh đầu. Và cứ vậy điệu múa Bóng nhịp nhàng, đều đặn theo nhạc diễn tấu rộn ràng.

Theo nhà nghiên cứu văn hóa Tứ Hải (Khánh Hòa) [[9]], Bóng tức người diễn/người múa. Họ là những cô gái được lựa chọn tại Xóm Bóng và được tập luyện thành thục trước khi phục vụ lễ hội vía Bà. Trong lễ múa Bóng có các bước:

- Khai mở hội lễ, là lễ khai tràng, múa nghinh đón, cung chúc thần, thánh về dự lễ. Phần này chừng mức nào đó có giao thoa, tiếp biến chút ít từ lễ của đạo Phật. Múa còn gọi là múa rỗi tuy nhiên rất ít ảnh hưởng theo lối múa Lục cúng cung đình Huế [[10]].

- Lễ mục mời các vị nữ thần, Tiên nữ, các chiến sỹ trận vong,... về dự lễ vía Bà và dự lễ múa Bóng mừng Bà gọi là Xắp hát chầu mời. Bài hát thường được các nghệ nhân Xóm Bóng soạn theo điệu lý, hoặc mượn làn điệu điệu nào đó của tuồng.

- Hai tiết lễ Diễn chặp Địa – Nàng và Bóng dưng mâm vàng được diễn trình tiếp tục làm tăng vẻ trang nghiêm trong lễ vía Thiên Y Thánh mẫu. Về phần nhạc đệm, phần nào có giống với nhạc tuồng Nam Trung bộ. Bóng dưng có hai người. Đây là tiết múa thu hút đông người xem do tính hấp dẫn của múa trong tiết mục. (Thường, tại các đình làng miền Trung ngày khánh thành, hoặc theo lệ cầu an hằng năm có hát tuồng, còn cúng âm hồn, cô hồn tại miễu xóm thường không hát mừng). Ở tháp Bà Nha Trang trong ngày vía Bà có hát múa chặp Địa – Nàng. Hai Bóng đóng hai nhân vật Địa và Nàng và múa hát theo cốt truyện nào đó được chọn trước, có kết thúc Thiên Y A Na Tiên nữ ban cho lộc cả. Truyện, thể hiện trọng tâm là thần là Tiên nữ xuống trần ban lộc, ban an lạc thái hòa cho dân chúng. Thiên Y Tiên nữ nhờ Thổ địa đưa đường đến vườn hoa để khai mạch nước tưới hoa, tức biểu thị rằng Thiên Y Thánh mẫu cho vũ thuận phong điều, mùa màng tươi tốt, cây trái xanh tươi. Đây là mục đích chính của lễ hầu đồng, múa Bóng cầu an ở tháp Bà Nha Trang. Trong suốt thời gian hát, nói, kể trong tiếng nhạc pha lẫn âm sắc năm âm theo điệu tuồng cổ, người xem cảm nhận được cái hay, vẻ đẹp của múa và chặp Địa – Nàng; đồng thời toát lên vẻ linh thiêng tràn ngập sân tháp, pha lẫn ý nghĩa cuộc sống đời thường của con người và những đổi thay hằng ngày trong cộng đồng cư trú quanh vùng.

- Bóng dưng lên Thiên Y  mâm vàng: Múa dâng hoa, dâng ngũ quả, rước đèn, đội tháp, múa dựng người thành tháp. Múa mâm vàng, hình thức và sử dụng đạo cụ múa mô phỏng chiếc mâm làm bằng giấy vàng mã, kết thành hình tháp như các tháp cổ của người Chăm tại vùng này (liên tưởng đến tháp bánh gừng). Đây là tiết mục trang nghiêm nhất để dâng lễ vật lên Bà.

Động tác múa Bóng, cả chân tay đều nhịp nhàng theo cách bước ký, dặm, bỏ,... nhưng chủ yếu là các đầu ngón chân và gót chân. Đầu, tay, chân đều có sự kết hợp nhịp nhàng khi múa sao cho cân đối, nhịp nhàng, uyển chuyển, dịu dàng. Điệu múa Bóng nguyên gốc của người Chăm, theo các tác giả Võ Triều Dương và Nguyễn Man Nhiên trong bài viết Múa lục cúng hoa đăng Ninh Hòa, cho rằng cho dù người Việt Nha Trang có cải biên điệu múa Bóng tại Tháp Bà Nha Trang đến thế nào thì cũng không tách biệt ra khỏi cách múa may lượn nhảy của điệu múa Chăm [[11]]. Giữa điệu múa Bóng tại Tháp Bà với đoàn múa Bóng của thầy Tám Của thì trong các lễ dâng hương, hoa quả, các vũ công, vũ nữ lắc lư uyển chuyển cả châu thân, dường như nhún nhảy bằng các đầu ngón chân và gót chân, đôi khi phơi cả đường nét sống động. Điệu múa Bóng hoàn toàn múa và hát, không ảnh hưởng gì đến cách chạy đàn nguyên thủy của Phật giáo hằng trăm năm trước cũng như bài ca từ khúc.

Nhạc sử dụng trong lễ múa Bóng là nhạc ngũ âm của người Việt, có âm hưởng nhạc lễ cúng Mẫu từ bắc miền Trung vào và xa hơn, có điệu nhạc lễ trong tế bà như: Chúa Kho,... ở miền Bắc. Nhạc cụ gồm các loại trống cái, trống con, đàn nhị, sanh cái. Trong múa Bóng diễn viên (cũng là Bóng) có múa quạt, phần nào đó cho thấy thể hiện hình thức như cách điệu trên sân khấu. Múa Bóng tháp Bà Nha Trang có hơi hướng của hát bội, hát bài chòi miền Trung. Trong lễ múa Bóng có dùng người dựng nên hình tháp (giống như múa Lục Cung trong cung đình Huế), pha chất tuồng Trung.

Cũng điệu múa này vào đến Đồng Nai, nhạc trong múa Bóng rỗi có pha vọng cổ của dân ca Nam bộ nên chất giọng, lời ca ngọt ngào và dài hơi hơn, còn trong múa Bóng tại tháp Bà Nha Trang vũ bộ có phần mạnh mẽ, cứng cáp hơn là vũ bộ múa Bóng rổi của Đồng Nai. Tuy nhiên, về mục đích yêu cầu của lễ múa Bóng rổi ở Đồng Nai và múa Bóng tháp Bà Nha Trang là cầu an cho nhân dân an lạc, thái bình.

Lễ vía Bà/Thiên Y A Na/Bà Chúa Ngọc tại tháp Bà Nha Trang cũng là hình thức thờ Mẫu, có tích hợp tín ngưỡng thờ Mẫu của người Việt miền Trung mang vào từ Bắc trên bước đường "tòng chinh lập nghiệp". Múa Bóng chủ yếu cầu xin Bà giúp cho cư dân trong vùng bình an vô sự trong quá trình lao động sáng tạo ra của cải vật chất, tinh thần và đồng thời mong Bà xua đi ôn dịch, giúp cho mưa thuận gió hoà, lòng người thân thiện, đoàn kết nhau trong cuộc sống thái bình,... tức cầu an.

Để thực hiện múa Bóng trong lễ vía, người dân trong xóm trước tháp Bà đảm nhận phần chuẩn bị, chọn mười hai cô gái còn trẻ, lập đội múa và tổ chức múa Bóng (hát, nói, kể cùng với múa). Những vũ công phần lớn là người của xóm, người biết múa truyền dạy cho lớp theo sau, cứ thế nối truyền, từ đó xóm được gọi là Xóm Bóng của làng Cù Lao (tháp Bà trên đồi của làng Cù Lao). Khi ngang qua Xóm Bóng, vẫn còn tìm lại được dư âm của một thời lễ hội tháp Bà :

            Ai về Xóm Bóng thăm nhà,

            Hỏi xem điệu múa dâng Bà còn chăng ?

            Thế thường tre lụi còn măng,

            Lẽ đâu tham đó, bỏ đăng cho đành [[12]].

Múa Bóng, hầu đồng trong lễ hội vía Bà tại Nha Trang hằng năm vẫn tổ chức đông đúc, náo nhiệt, đến thời Bảo Đại thì lệ múa Bóng này bãi bỏ. Tuy nhiên lễ cúng tế vẫn được tiến hành, hằng năm và vào các ngày rằm, mồng một người dân quanh vùng đến thắp hương khấn vái xin Bà cho những điều may mắn.

Theo nhà nghiên cứu văn hoá dân gian Ngô Văn Ban người địa phương tại Khánh Hoà kể rằng, hằng năm vào ngày 23, 24, 25 tháng 3, người Việt từ các nơi đỗ về rất đông để dự lễ vía Bà, có đoàn từ Huế, Quảng Nam, Đà Nẵng,... đến Sài Gòn, mang lễ vật đến vía. Người dâng hương đông nên Ban tổ chức phải sắp xếp lịch vía cho thật khoa học mới có thể chu toàn được trong các ngày lễ hội. Và lễ vía Bà không chỉ có múa Bóng mà còn có hát bội, hát tuồng phục vụ Bà và người dâng hương tứ phương, tạo nên không khí hội hè vào những ngày này.

Trước đây, ngoài lễ hội tháp Bà còn có lễ dâng hương vào đêm giao thừa tết Nguyên đán cổ truyền của người Việt. Người dâng hương ùn ùn tập trung về tháp Bà trong thời điểm giao nhau giữa năm cũ và năm mới, trong cái se lạnh bàng bạc của đêm giao thừa. Họ đến với vị nữ thần Thiên Y A Na để tìm cái may mắn đầu năm. Thời ấy theo Quách Tấn trong sách Xứ trầm hương miêu tả:...và những chòm cây muồng hoè ở hai bên đường, những khóm lau khóm dứa ở nơi bãi vắng, đầy đặc cả đom đóm...Có thể bảo rằng bao nhiêu sao trên trời đều sa xuống đọng nơi cây cối. Ánh vàng làm chúa tể thay bóng tối đêm ba mươi. Nhìn trước: ánh vàng. Ngó sang hữu: cũng ánh vàng. Từ cầu Hà Ra qua đến Xóm Bóng, du khách có cảm giác đi ngang qua một rừng sao.

Nhưng rừng sao ở đây không đứng yên mà luôn cử động. Hễ vùng này sáng thì vùng kia tắt, vùng này tắt thì vùng kia liền sáng. Cứ sáng, tắt, tắt, sáng,... luân phiên, liên tục, không mau, không chậm, đều đặn, nhịp nhàng.

Quanh đồi Cù Lao và trên những lùm cây ở mé sông cạnh tháp, cũng đầy cả đom đóm. Ánh vàng cũng rực rỡ, dấp dới lung linh. Và trên tầng ánh sáng khi khuất khi hừng, bốn ngọn tháp nửa quyến cây xanh nổi bật lên nền trời cao, uy nghiêm nhưng hiền hậu.

Nay, đom đóm không còn thấy trong đêm chuyển giao năm cũ và năm mới, nhưng lễ vía, xin lộc đầu năm vào thời điểm giao thừa của người dân quanh vùng vẫn còn tiếp diễn.

            Quá trình xuất hiện và tồn tại của lệ hầu đồng, múa bóng tại Tháp Bà Thiên Y A Na có từ khi người Việt vào vùng đất này khai phá, xây dựng cuộc sống. Từ đó giao thoa, tiếp biến tục thờ Mẹ Xứ Sở của người Chăm bản địa. Tại vùng đất mới, người Việt miền Trung gặp hình tượng thờ Mẹ Xứ Sở Po Inư Nưgar của người Chăm, người Việt liền Việt hóa thành Thiên Y A Na, đồng thời thờ ngay tại tháp cũ của người Chăm đã bỏ đi và từ đó trở thành vị phúc thần của người Việt. Về sau, thời đại các vua nhà Nguyễn phong tặng vị thần Chăm Po Inư Nưgar là: ‘Hoằng Huệ Phổ Tế Linh Bảo Diệu Thông, Mặc Tướng Trung Hưng, Ngọc Trảng Thiên Y A Na Diễn Ngọc Phi, Dực Bảo Trung Hưng, Thượng Đẳng Thần’. Trong tục thờ Mẹ Xứ Sở có hình thức hầu đồng, múa bóng, hát chầu văn dần xuất hiện tại vùng đất Khánh Hòa. Biểu tượng mẹ Thiên Y A Na có ảnh hưởng rộng lớn trong nhân dân bản địa và người Việt vùng đất Khánh Hòa do trong tín niệm người Việt thờ Mẫu từ phía Bắc mang theo trong tín ngưỡng dân gian cùng bước chân cha ông về phương Nam mở nước. Đi dần vào phương Nam, người Việt miền Trung không chỉ mang theo kinh nghiệm trồng cấy cây lúa nước mà còn mang theo tín ngưỡng dân gian – là hành trang văn hóa – có tín ngưỡng thờ Mẫu. Đến xứ sở mới, gặp hình thức tín ngưỡng dân gian của người bản địa, người Việt phối hợp tín ngưỡng của mình với tín ngưỡng bản địa, tạo ra hình thức nghi, lễ thờ cúng phù hợp. Tại Khánh Hòa gặp thần Mẹ Xứ Sở Thiên Y A Na của người Chăm là Po Inư Nưgar, được người Chăm thờ tự tại cụm tháp Po Nưgar, người Việt liền Việt hóa thành Thiên Y A Na Thánh Mẫu. Từ đó tục hầu đồng, múa bóng trong ngày vía Thiên Y đã trở thành nghệ thuật dân gian biểu hiện bằng hình thức hát văn, múa bóng dâng Mẫu. Mẫu hay Mẹ hay thần Thiên Y A Na có quyền năng, mang tính nguyên hợp, Mẹ Xứ Sở phân thân thành nhiều đấng thần linh, tạo lập và cai quản vũ trụ bao la. Đây là hệ thống thần của thế giới tự nhiên mang âm tính, là nét đặc trưng trong quan niệm về thần linh của cư dân nông nghiệp lúa nước Đông Nam Á.

            Hầu đồng, múa bóng chủ yếu là mười hai cô gái, trong múa bóng có cả Tề (tức Tề Thiên Đại thánh), Huyền (tức Huyền Dân, Đô (tức Đô Giang) là các nhân vật hiển Phật, Thánh trong truyện cổ điển Trung Hoa được các bóng thể hiện trong chầu văn, múa bóng tại tháp Thiên Y, tỉnh Khánh Hòa.     

            Trong hầu đồng, múa bóng tại tháp Thiên Y A Na (xóm Bóng, thành phố Nha Trang) về lễ giống như cúng đình do cầu an, mừng dân an, quốc thái, ca ngợi công đức của các vị thần giúp dân, giúp nước, hoặc ca ngợi cảnh đẹp non sông, đất nước. Văn sự tích Mẫu Thiên Y thể hiện:

                        Trăng sao lấp ló ngỡ ngàng

                        Chín tầng mây cũng buông màn rủ che

                        Hoa hạ giới lắng nghe tin thánh

                        Khúc nghê thường đón ánh hào quang.

                        ...

                        Bình minh rọi nắng chan hòa

                        Núi nghiêng, cây ngả, chim ca, hoa chào.

 Về âm nhạc trong lễ múa bóng dâng Bà, theo nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Tứ Hải (tại Nha Trang), do ông Huỳnh Ngọc Ẩn cung cấp, rằng nhạc tiêu biểu là bài bá lệnh và bài đảo ngũ cung.

Bài Bá lệnh (Bài Tôn) mang âm điệu Bắc, chủ âm là dây hò phạn, quảng 3 (6 câu nhịp 1):

       1/ Xự hò xự, xang hò xang xự

                                           2/ Xự hò xự, xang xự cống xê

                                           3/ Cống xê xàng, xê xàng xê cống

                                           4/ Xự hò cống, líu cống xê xang

                                           5/ Xang cống xê, xang hò xang xự

Bài Đảo ngũ cung (Nam Đảo) mang âm điệu trầm hùng, Xuân dựng, chủ âm dây hò liu, 8 câu nhịp chiếc:

                                           1/ Ú xề, xàng xề phạn liu

                                           2/ Ú liu phạn, liu

                                           3/ Ú liu phạn, liu ú xáng liu

                                           4/ Ú liu phạn, liu

                                           5/ Liu ú liu, phạn xề xàng xề

                                           6/ Liu phạn xề, xế xế xáng ú

                                           7/ Xề xê, cống xê xang xừ

                                           8/ Xê xang xừ, hò xự xang xê.

            Sau khi đốt văn sớ xong, tất cả lạy thánh, thần, bấy giờ nhạc tấu bài Ngũ đối hạ.

            Sau phần lễ là phần múa bóng dâng hoa đăng chầu Mẹ (Đồng Nai gọi là múa rổi), hay múa trả hiếu do đội tế nữ quan 12 cô gái thực hiện. Y phục múa là áo dài màu vàng, hoặc hồng nhạt, đầu đội khăn đóng.

            Khởi đầu là múa dâng hoa linh, múa chèo thuyền, kế là múa lục bình – ngũ quả, và cuối cùng là múa dâng hoa đăng tấu cổ.

            Nếu là vía Cửu Thiên Huyền Nữ, đầu các bóng đội tháp cao 9 tầng (cửu trùng đài). Nếu là vía Ngũ Mẫu, đầu các bóng đội ngũ đài tháp. Nếu là vía Mẹ Thiên Y A Na, đầu các bóng đội tháp không kể tầng, cao từ 60 – 80 cm. Dây là hình thức biểu hiện bóng dưng mâm vàng. Cuối lễ múa, tháp được đốt ngay trên đầu các bóng để hóa vàng.

            Toàn cảnh lễ múa bóng là hai hàng vũ nữ xinh đẹp, mâm hoa trái trên đầu uyển chuyển, theo điệu hát văn lúc nhặt, lúc khoan, càng về cuối nhạc, nhạc càng nhộn nhịp hẳn lên. Mâm tháp trên đầu các bóng được đốt lên, ánh lửa bập bùng, trong tiếng hú, tiếng vỗ tay. Lúc này tài nghệ của 12 vũ công (bóng) được thể hiện linh hoạt, mang nét đẹp thoát tục. Người đi dâng lễ, xem múa bóng tại tháp Bà Thiên Y như hòa vào, nhập vào cái hồn cốt của điệu múa mang tín ngưỡng dân gian này.

            Múa bóng là múa của thánh, thần.

            Trong múa bóng, hát văn, chầu văn thể hiện tục thờ Mẫu của người Việt miền Trung mang ảnh hưởng của thờ Mẫu của miền Bắc, dần tiếp biến thêm phần nào từ thờ Mẹ Xứ Sở của người Chăm tại tháp Thiên Y (Nha Trang), biểu hiện qua hát múa bóng tại Tháp Bà Nha Trang. Đây là loại hình diễn xướng có kết hợp với trò diễn dân gian trong ngày vía Thiên Y A Na. Nhạc tấu trong hát chầu văn múa bóng tại Tháp Bà Nha Trang, theo nhà nghiên cứu Tứ Hải (Nha Trang, Khánh Hòa) nhạc có trống, nhị, đàn nguyệt, sáo trúc, đàn bầu, ghi ta phím lõm. Các điệu chính của múa bóng, chầu văn trước hết là điệu phú. Phú có các điệu phú trung, phú hạ, phú mùi. Điệu phú trung, phú hạ phối lên chỉ riêng nghinh đón mẫu, vua, quan; còn điệu  phú mùi dùng phối lên khi các cô đi dạo chơi. Điệu phú chủ yếu là hát chầu văn, giai điệu có nét buồn, chậm. Chủ âm của điệu phú là hò líu. Các nhà nghiên cứu cho rằng tương đương với âm « rê » của nhạc phương Tây. Sự giao thoa, tiếp biến trong múa bóng tại Tháp Bà, Nha Trang còn thể hiện ở chỗ thờ thần Thiên Y A Na của người Chăm, nhưng nghi, lễ, nhạc điệu là của người Việt miền Trung. Ta có thể thấy điều này qua trích đoạn văn kể về « Sự tích Thiên Y A Na Thánh mẫu »:

            Nhạc dạo đầu:

Xáng u, liu cộng, xáng công, xề xàng

                         Liu xàng, xề liu, xề xáng, ú liu.

            Nhạc và lời:

Thuở tiên giới,... ớ,... ơ,... sầu bi đưa tiễn,... ư,... ứ,... ừ.

            Liu liu hò xang xê cống, cống cống liu cống xê, xự xang xế hò, xang xế hò.

            Đấng tiên nga,... hạ xuống,... trần gian,... ư,... ứ,... ừ.

            Liu liu, xàng xề liu      , xáng ú liu, liu liu, xề xáng, xáng xáng xề, liu, xế, xáng liu.

Hết hai câu song thất, nhạc dạo nền :

            Xáng u liu cồng, xáng cộng xề xang,

            Liu xàng xề liu, xề xáng u liu.

            Lấp ló ngỡ ngàng tràn sao...hờ

            Liu liu xự cống xang hò, hò xang cống xê, hò, hò.

            Trăng sao lấp ló ngỡ ngàng

            Hò hò liu cống xê xang xự xang xế hò.

            Chín tầng mây cũng buông màn... ở... ơ... ơ... ờ

            Liu liu xáng u liu còng, cộng cộng liu cộng xề xàng

            Buông màn rũ che

            Xàng xàng liu xàng xề liu.

Cứ như thế hát theo cách vòng tròn, và nhạc chấm dứt hết bài bằng:

            Xáng u, liu xàng, xề liu.

Trích “Chầu năm suối lân”:

Ai lên tới Lạng Sơn châu thổ

Nhắm cảnh rừng thác đổ, suối reo

Dở trang tích cũ Lê triều

Xừ u... u... u liu cồng liu u

Suối Lân Công chúa, í... a... i... à... i... á

Líu xàng xê cống, cống cống xê xàng xê cống

Mỹ miều diễm hương

Cống xê xang xừ, xừ xừ hò xự xang xê

Nét đoan trang vẻ nhường ngọc thuyết

Líu cống xê xang xừ, xang xê líu cống

Đôi mày ngài, đôi mày ngài nửa khuyết vầng trăng

Cống xê xang xừ xừ xáng u liu phạn lìu u xáng tồn liu.

Hết đoạn, nhạc quay trở lại và hát theo cách vòng tròn.

Các nhân vật – xem là nghệ nhân – đóng vai hầu đồng múa Bóng đều có cảm tưởng rằng: hầu đồng múa bóng là sự vận động điều khiển thần kinh, chuyển hướng hoạt động của con người từ trạng thái này sang trạng thái khác. Người múa bóng tập trung thần kinh, đưa con người sang thế giới thần tiên, thoát tục, cảm nhận sự linh nghiệm, hình ảnh cùng tiếng nói là thế giới của thần linh.

            Múa Bóng thể hiện sự giao thoa tiếp biến, hòa hợp văn hóa dân gian từ Việt miền Trung sang Chăm và ngược lại. Người dân Việt miền Trung không quen gọi thờ Mẫu mà thường gọi Thiên T A Na thánh mẫu là “Bà”, Tháp thờ cúng cũng gọi là Tháp Bà. Xóm dân cư trước Tháp gọi là xóm Cồn. Tại xóm là nơi diễn tập đội múa Bóng hầu Bà nên cũng gọi là xóm Bóng hay xóm Cồn Bóng. Hằng năm vía Bà vào tháng 3 Âm lịch đã trở thành tục lệ in sâu vào đời sống tinh thần của nhân dân địa phương:

                        Ai về xóm Bóng quê nhà,

                        Hỏi thăm điệu múa dâng Bà còn không?

---

[1] Đại Việt sử lược, thế kỷ thứ 14 (1377 - 1388, khuyết danh, Nguyễn Gia Tường dịch, chú, NXB TP HCM, bộ môn Châu Á học, Đại học Tổng hợp TP. HCM. 1993,t Tr. 86.

[2] Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm, Bộ giáo dục, Trung tâm học liệu xuất bản, Sài Gòn, in lần thứ 10, SaiGon 1968. Tr 162, 163.

[3] La Musique VietNamienne traditionnelle, Trần Văn Khê, Editions Persses Universitaires de France, Paris 1962.

[4] Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam, Phạm Duy, NXB Hiện Đại, SaiGon, 1973.

[5] Xứ Chăm và văn hoá Chăm - Việt, Lý Thục Hiền, Tlđd.

[6] Xem: Yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam, Thành Phú Chung, luận văn Thạc sỹ lịch sử , Trường ĐHSP. TP. HCM. 2011.

[7] Trích trong: Văn hoá người Chăm H’roi tỉnh Phú Yên, Hội VNDG Việt Nam – Lê Thế Vịnh – NXB, Dân Trí, 2010.

[8] Gồm 5 chiếc: 1/Prens; 2/Prons; 3/Prươp; 4/Priêns; 5/Pruồn. Chiêng năm chỉ đánh lên khi có cúng quảy, các lễ cúng quan trọng khác của người Chăm.

[9] Trao đổi tài liệu qua E mail.

[10] Múa lục cúng tương ứng với số 6 trong nhà Phật như: Lục Thời Sám Hối Khoa Nghi (nghi thức lễ Phật sám hối 6 thời của đức vua Trần Thái Tông), Lục Độ Ba La Mật (Bố thí, Trì giới, Nhẫn nhục, Tinh tiến, Thiền định, Trí tuệ), Lục hòa (nhãn hòa, nhĩ hòa, tỷ hòa, thiệt hòa, thân hòa, ý hòa), Lục Niên Khổ Hạnh (sáu năm đức Phật tu trong rừng), Lục  Đại Tổ Sư (Bồ Đề Đạt Ma, Huệ Khả, Tăng Xán, Đạo Tín, Hoằng Nhãn, Huệ Năng).

[11] Người Chăm có bốn điệu múa dân gian chính: múa Biyên, Kmân, Mrai, Chron.

[12] Đó, đăng là hai loại dụng cụ dùng để đánh bắt cá trên ruộng, sông.